امر خیالی

خلاصه كتاب «ژاك لاكان» نوشته‌ِ شون هومر

امر خیالی

The Imaginary

• اولین نوآوری مهم لاکان در حوزه ی روانکاوی، در سال ۱۹۳۶ هنگامی که ۳۵ ساله بود و به عنوان روانپزشک فعالیت می کرد و هنوز کارآموز روانکاوی بود رخ داد.

• لاکان در چهاردهمین همایش انجمن بین المللی روانکاوی در مارین باد مقاله ای تحت عنوان Le stade du miroir قرائت کرد که بعداً تحت عنوان « The Mirror Stage » (مرحله ی آینه ای) به انگلیسی ترجمه شد.

• مقاله « مرحله آینه ای » یکی از آن متون لاکان است که بارها در مجموعه های مختلف منتشر و به دفعات به آن ارجاع داده شده است.

• متن مذکور در اوایل سال ۱۹۶۸ در دو ماهنامه ی مارکسیستی نیو لفت ریویو ترجمه شد و نقش مهمی در اشاعه ی ایده های لاکانی در مطالعات فرهنگی و فیلم ایفا کرد.

• این مقاله در هاله ای از اسطوره فرو رفته است که در ترسیم چهره ی لاکان به عنوان فردی مطرود بسیار مؤثر بوده است چهره ای قهرمان وار که در راه حقیقت با نهادهای مرتجع و محافظه کار می جنگد.

• لاکان همواره مقاله « مرحله آینه ای» را به چشم نمونه نابی از نظریه پردازی می دید، سرمشقی که ارزش خود در شرح و تبیین خودآگاهی بشری، پرخاشگری، همچشمی، خودشیفتگی، حسادت و به طور کلی مجذوبِ تصاویر شدن را حفظ کرده است.

• به یک اعتبار، جای شگفتی نیست که مقاله ی « مرحله آینه ایِ» سال ۱۹۴۹ نه به عنوان متنی که لاکان فوراً آن را سرهم بندی کرده باشد بلکه به عنوان مرواریدی که به مدت سیزده سال و اندی از روی دقت پرورش یافته است ارزیابی می شود.

• مقاله « مرحله آینه ای»، مانند همه مقالات لاکان، مملو از ارجاعات و اشارات است، که اغلب خواننده ی نا آشنا با زمینه ی آن را گیج می کند.

• موضوع مقاله، شکل گیری ایگو Ego از طریق همانند سازی خویش با تصویری از خود است.  بنابر مدل دوم فروید درباره ی ذهن – که معمولاً به « مدل موضع نگارانه » شهرت دارد – ایگو مبین بخش سازمان یافته ی روان است در مقابل اجزای سازمان نیافته ی ناخودآگاه id . فروید می نویسد: « ایگو بخشی از نهاد id است که تحت تأثیر مستقیم جهان بیرون جرح و تعدیل می شود. ایگو بیانگر چیزی است که می توان آن را خرد یا فهم متعارف نامید، در مقابل نهاد id که محتوی تمنیات است ».

• به این معنا، ایگو را اغلب به آگاهی مربوط می دانند، اما این نظر اشتباه است. ایگو با آگاهی پیوند دارد، اما همچنین تنش مداومی با خواسته های ناخودآگاه و اوامر سوپر ایگو دارد. بنابراین، کارکرد ایگو دفاعی است تا بدان جا که بین نهاد ناخودآگاه id و مقتضیات واقعیت بیرونی سوپر ایگو میانجی گری می کند.

• لاکان حتی در این مرحله ی ابتدایی فعالیت حرفه ای خود به دنبال تمایز گذاشتن میان ایگو Ego و سوژه Subject و تشریح مفهوم سوبژکتیویته Subjectivity به عنوان چیزی تقسیم شده یا « بیگانه شده » بود.

• پیش از شرح جزئیات بحث لاکان، باید توجه کنیم که او برای صورت بندی ایده هایش در این مقاله از فلسفه و روان شناسی تجربی بهره ی بسیار برده است.

• پس در ابتدا به ایجاز بر چهار خط سیر فکری در مقاله ی « مرحله آینه ای » تأکید می کنیم:
o سنت فلسفی پدیدار شناسی؛
o آرای هانری والونِ Henri Wallon روان شناس ( ۱۸۷۹-۱۹۶۲ ) درباره ی بازتاب Introspection ؛
o آرای روژه کایوئای Roger Caillois رفتار شناس ( ۱۹۱۳ -۱۹۷۸ ) درباره ی تقلید Mimicry؛
o آرای الکساندر کوژِو فیلسوف ( Alexandre Kojève ( ۱۹۰۲-۱۹۶۸  درباره ی بازشناسی Recognition و میل Desire .

پدیدار شناسی

Phenomenology

• لاکان در مرحله ی اول فعالیت حرفه ای اش، از زمان تکمیل رساله ی دکتری در سال ۱۹۳۲ تا مقاله « کلام رم » در سال ۱۹۵۳ از جنبه ی فلسفی به عنوان پدیدار شناس سخن می گفت.

• پدیدار شناسی حاصل اندیشه ی فیلسوف آلمانی ادموند هوسرل ( Edmund Husserl ( ۱۸۵۹ -۱۹۳۸  و درباره ی « پدیدار ناب » یا در پرانتز نهادن Bracketing است.

• به عبارت دیگر، درباره ی این ایده که ابژه ها Objects به مثابه ی چیزها به طور مستقل و جدا از ادراک ما از آن ها در جهان وجود ندارند، بلکه عمیقاً با آگاهی بشری پیوند دارند.

• از نظر پدیدار شناسان، آگاهی بشر عبارت از بازشناسی منفعل پدیدارهای مادی ای که صرفاً وجود داشته باشند، یا « داده ها » نیست، بلکه فرایند ساختن یا « قصد کردن » فعالانه ی آن پدیدارهاست. هوسرل می گفت که ما نمی توانیم بجز تجربه ی بی واسطه ی خودمان به چیز دیگری یقین کنیم و، بنابراین، باید از هر آنچه بیرون از ادراک یا آگاهی است چشم بپوشیم یا آن را « در پرانتز قرار دهیم ». او این فرایند را « فروکاست پدیدار شناسانه » نامید به این معنا که ما جهان بیرون را صرفاً به آگاهی فرو می کاهیم.

خلاصه، فرایند تفکر درباره ی یک ابژه و خودِ ابژه به طور متقابل به یکدیگر وابسته اند. تری ایگلتون ( ۱۹۸۳ ) اشاره می کند که این مباحث انتزاعی و غیر واقعی اند، اما طرفه این که مقدر بود ایده ی نهفته در پس پدیدار شناسی از گمان پردازی های انتزاعی فلسفی خلاص شود و به تحلیل خودِ چیزها در شرایط واقعی انضمامی بپردازد.

• مارتین هایدگر ( ۱۸۸۹-۱۹۷۶ )، مشهورترین شاگرد هوسرل، ایده های او را گسترش داد.

• هایدگر استدلال کرد که کل فهم خصلت تاریخی دارد. ما انسان ها همواره جهان را از وضعیتی خاص ادراک می کنیم و بنیادی ترین میل ما میل به فراتر رفتن یا پیش افتادن از آن وضعیت است.

• هایدگر این را « فرافکنی » می نامد: فرد به عنوان سوژه به لحاظ فیزیکی در زمان و مکان مستقر می شود اما پس از آن خود را به درون آینده « فرا میفکند».

• سوبژکیتیویته ی بشری یا آنچه اگزیستانس می نامیم، درگیر این فرایند مداوم فرافکنی خود بر جهان و به درون آینده است. بنابراین، از نظر هایدگر، آگاهی بشر، دنیای درونی اندیشه ها و تصاویر نیست، بلکه فرایند مداوم فرافکنی به بیرون یا آن چیزی است که او اگزیستانس existence می نامد.

• ایده های مذکور را ژان پل سارتر ( ۱۹۰۵-۱۹۸۰ ) پس از حضور در درس گفتارهای هایدگر در سال ۱۹۳۲، به فرانسه منتقل کرد. سارتر در یکی از آثار اولیه اش تحت عنوان تعالی ایگو ( ۱۹۳۴ ) میان خودآگاهی و ایگو قائل به تفکیک شد. پیش تر دیدیم که فروید ایگو را قوه ی خردورزی ذهن توصیف می کند که میان تمنیات ناخودآگاه و واقعیت بیرونی میانجی گری می کند.

• سارتر با بسط مفهوم فرافکنی هایدگر این نظر را مطرح کرد که خودآگاهی اساساً « هیچ » [یا « نیست » ] است، اما ایگو ابژه ای در جهانی است که سوژه ادراک می کند.

• لاکان در دهه های سی و چهل به شدت تحت تأثیر این ایده ها بود. فرق گذاری سارتر میان سوژه و ایگو، راه لاکان را برای صورت بندی رابطه میان سوژه و ایگو در مرحله ی آینه ای هموار کرد، در عین حال که مفاهیم existence و نیستی در سراسر آثار او تکرار می شوند. با این حال، آنچه برای فهم اندیشه ی لاکان ضروری است، به ویژه هنگامی که ایده هایی را از فلسفه، انسان شناسی و زبان شناسی اقتباس می کند، این است که او همواره مفاهیم را به گونه ای روانکاوانه دگرگون می کند.

• بنابراین لاکان مفاهیم پدیدار شناسانه ی existence و نیستی را از قلمرو آگاهی به ناخودآگاه منتقل کرد. ژک آلن میلر Miller می نویسد: از نظر او این نکته حائز اهمیت بود که ناخودآگاه را درون بودگی یا ظرفی نداند که برخی رانه ها در یک سو و برخی یکی انگاری ها یا همانند سازی ها در سوی دیگر آن یافت می شوند … او ناخودآگاه را ظرف تلقی نمی کرد، بلکه existence – چیزی بیرون از خودش – در نظر می گرفت که به سوژه ای که فقدان هستی است متصل است. در ادامه خواهیم دید که منظور میلر از « فقدان هستی » چیست.

روان شناسی تجربی: خود به عنوان تصویر آینه ای

• لاکان در فاصله ی بین اولین ارائه ی مقاله ی « مرحله ی آینه ای » در مارین باد و انتشار آن در سال ۱۹۴۹ دلمشغول ماهیت آگاهی و به ویژه خودآگاهی بود. به عبارت دیگر، چه چیزی است که فرد را قادر می سازد از این امر آگاه شود که اولاً موجود اندیشنده و با احساسِ خودمختاری است و این سطح از خودآگاهی را حفظ کند؟

• روان شناسی سنتی می گوید که آگاهی از خود از آگاهی تدریجی و روز افزون نوزاد از بدن مادی اش ناشی می شود. اما هانری والونِ روانشناس می گوید که استدلال مذکور کمابیش دَور است، به این معنا که بدیهی فرض می کند که نوزاد از همان ابتدا سطحی از آگاهی از خود را در اختیار دارد تا بعد بتواند از بدن خود، آگاه شود. در نتیجه، او می گوید که کودک نه تنها باید از بدنش و عملکردهای آن آگاه شود، بلکه همزمان باید آگاهی از محیط اطرافش و دنیای خارج را نیز بپرورد تا بتواند خود را از محیط بیرونی تفکیک کند. به عبارت دیگر، افراد برای این که هویت خود را به عنوان خودهای منسجمِ خودمختار تعیین کنند ابتدا باید خودشان را از دیگران و محیط اجتماعیشان تفکیک کنند.

• والون استدلال می کند که فرایند اصلی در این احساس نوخاسته ی نوزاد از خود، قابلیت او در تشخیص خود از روی بازتاب یا تصویر آینه ای خویش و همزمان تفکیک خود از این بازتاب است.

• تصویر بازتابیده برای نوزاد نوعی معماست، زیرا هم عمیقاً به حس نوزاد از خودش مربوط است و هم نسبت به او بیرونی است. نظر والون این است که نوزاد بین سنین سه ماهگی تا یک سالگی از وضعیت بی اعتنایی اولیه نسبت به تصویر آینه ای به سوی پذیرش این تصویر و تسلط بر آن به عنوان چیزی مجزا از خودش پیش می رود.

• بنابراین، آنچه لاکان از روان شناسی تجربی به عاریت می گیرد، اهمیت نقش بازتاب در شکل گیری خود و خودآگاهی است. اما روان شناسی نمی تواند این موضوع را توضیح دهد که چرا تصویر دارای چنین جذبه و قدرتی برای سوژه است و به همین دلیل، لاکان به رشته ای نسبتاً متفاوت، رفتار شناسی ، مطالعه ی رفتار حیوانات، روی آورد.

• این واقعیتی شناخته شده است که بسیاری از حیوانات کوچک و همچنین حشرات می توانند رنگشان را به گونه ای تغییر دهند که با رنگ محیط اطرافشان یکسان شود یا علائم و ویژگی های خاصی را در خود پرورده اند که آن ها را از محیط اطرافشان تفکیک ناپذیر کرده است. عقیده رایج در این باره این است که این وضعیت موجب مصون ماندن حیوانات می شود، و آن ها را از دید شکارچیان احتمالی پنهان می کند. اما تحقیقات نشان می دهد که احتمال شکار شدن حشراتی که استتار می کنند به اندازه احتمال شکار شدن حشراتی است که چنین نمی کنند. پس چگونه می توان این پدیده را توضیح داد؟

• روژه کایوئا در مقاله ی خود با عنوان « تقلید و ضعف روانی معروف » این نظر را ابراز کرد که، بر خلاف عقیده ی رایج، حشراتی که استتار می کنند در واقع در حال همانند سازی خود با محیط هستند. به عبارت دیگر، آن ها شیفته ی فضای اطراف خودند و سعی می کنند خودشان را در آن فضا رها کنند تا تفاوت بین موجود زنده و محیط را از بین ببرند. بنابراین، لاکان ایده ی جذبه و ویژگی های جذاب تصویر و از همه مهم تر ایده ی این موضوع را که چگونه خودمان را مطابق با تصویر شکل می دهیم از کار کایوئا برگرفت.
• نوآوری لاکان در مقاله « مرحله آینه ای» این بود که با استفاده از مقوله فلسفی دیالکتیک، تمایز پدیدار شناسانه میان سوژه و ایگو را با استنباط روان شناسانه از نقش تصاویر و ماهیت ساخته شده ی « خود » تلفیق کرد.

100-mirror images
دیالکتیک بازشناسی و میل

• الکساندر کوژِوِ فیلسوف در فاصله ی سال های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۹ سمینارهایی هفتگی درباره ی فلسفه گئورگ ویلهلم فریدریش هگل ( ۱۷۷۰-۱۸۳۱ ) برگزار می کرد. تقریباً همه چهره های برجسته ی روشنفکری پس از جنگ فرانسه در سمینارهای تأثیرگذار کوژو شرکت می کردند- ژان پل سارتر، موریس مرلو پونتی، ژرژ باتای و خود لاکان از جمله ی این افراد بودند.

• تفسیر کوژو از هگل تأثیر ژرفی بر این نسل از متفکران نهاد و فلسفه فرانسه تا اواسط دهه شصت، که سرانجام هگل گرایی جای خود را به ساختارگرایی و پساساختارگرایی داد، زیر نفوذ آن بود. هگل نظام فلسفی پیچیده ای عرضه کرد که بر مبنای گونه ای از تفکر با عنوان دیالکتیک استوار بود.

• دیالکتیک اسلوبی از تفکر فلسفی است که بر ارتباط متقابل یا به هم پیوستگی پدیده ها و وحدت اضداد تأکید می کند. دیالکتیک را اغلب به صورت طرح وار « بر نهاد- برابر نهاد- هم نهاد » نشان می دهند که در آن هر ایده ای ضد خود را ایجاد می کند و وحدت آن دو سطح جدیدی از فهم یا تحلیل را پدید می آورد. برای مثال، ایده ی سوژه ی منفرد – « خود » ( بر نهاد )- تنها در ارتباط با سوژه ای دیگر – « دیگری » ( برابر نهاد ) -معنی دارد. هنگامی که دریابیم که خود به طرزی پیچیده به دیگری متصل است و بدون آن نمی تواند وجود داشته باشد به مفهوم جدیدی می رسیم: سوژه ی جمعی یا « ما » ( هم نهاد ). این مرحله ی هم نهاد، خود بر نهادی جدید می شود که برابر نهاد خودش را ایجاد می کند، و به همین ترتیب.

• بنابراین، تفکر دیالکتیکی ماهیت تضادآمیز همه چیز را نشان می دهد، چرا که می توان گفت همه ی پدیده ها حاوی ضد یا نفی خود هستند. از دل این رابطه یا وحدت اضداد، در فرایند پایان ناپذیر دگرگونی چیز جدیدی پدیدار می شود.

• کوژِو به ویژه به شرح هگل از ظهور خودآگاهی در مقام روایتِ گذار از طبیعت به فرهنگ یا، به عبارت دیگر، گذار از وجود حیوانی به وجود انسانی علاقه مند بود.

• از نظر هگل، خودبودگی، در فرایند رشد خودآگاهی از طریق تأمل در خود پدیدار می شود. برای ایجاد آن نه تنها سوژه ی بشری باید از تمایز خودآگاه باشد، بلکه دیگری نیز باید او را به عنوان سوژه ای بشری به رسمیت بشناسد.

• هگل خطوط کلی این فرایند را به عنوان دیالکتیک « سروری و بندگی » یا، به اصطلاح مشهور، دیالکتیک « خدایگان – بنده » ترسیم کرد. در شرح هگل، دو سوژه « خدایگان » و « بنده » ظاهراً درگیر رابطه ی متقابل بازشناسی اند. بنده باید خدایگان را به رسمیت بشناسد تا خدایگان به معنای دقیق کلمه سوژه باشد؛ در عوض، بنده می داند که بنده است چرا که خدایگان او را این گونه باز می شناسد.

بنابراین، خدایگان آزاد است که زندگی خود را ادامه بدهد با این دانش قاطع که هویتش با بازشناسی از سوی بنده تصدیق می شود. اما متناقض نمای دیالکتیک در این جاست که همواره مثبت به منفی تبدیل می شود. از آن جا که خدایگان برای بازشناسی هویتش به بنده وابسته است، هرگز به راستی آزاد نیست، در حالی که بنده به همین نحو به خدایگان وابسته نیست چرا که منبع دیگری برای اثبات خود در اختیار دارد، یعنی کارش. اگر هویت بنده از طریق کارش به عنوان بنده تأیید می شود، پس بنده است که آزاد است نه خدایگان.

• کوژو این دیالکتیک را در اصل به نزاع میل و بازشناسی تفسیر می کند. خدایگان و بنده درگیر نزاع متقابلی بر سر بازشناسی هستند: هیچ کدام بدون بازشناسی از سوی دیگری نمی توانند وجود داشته باشند، اما در عین حال دیگری نیز به بازشناسی از سوی آن یک نیاز دارد. نزاع مزبور از نظر کوژو نزاع در حد مرگ است، اما مرگ یکی مرگِ دیگری نیز خواهد بود. خدایگان و بنده درگیر نزاعی هستند که به موجب آن هیچ یک بدون دیگری نمی تواند سر کند،
اما در عین حال هر دو بدترین دشمنان یکدیگرند.

• از نظر لاکان، همین دیالکتیک در مورد امر خیالی نیز جاری است. علاوه بر این، دیالکتیک مذکور به روایت «روان شناسانه ی بازتاب» ، عنصر پرخاشگری را می افزاید، یعنی رابطه میان خود و دیگری را از بنیاد، رابطه ای ستیزه جویانه فرض می کند.

• لاکان معتقد است که هگل با بینش عظیم خود نشان داد که چگونه « هر انسانی در موجودِ دیگری است ».  ما گرفتار دیالکتیک متقابل و کاهش ناپذیر بیگانه شدگی هستیم. از نظر لاکان، دو لحظه ی بیگانه شدگی وجود دارد: اول، از طریق مرحله ی آینه ای و شکل گیری ایگو . دوم، از طریق زبان و ساخته شدن سوژه.

مرحله آینه ای

• مرحله ی آینه ای تقریباً بین شش تا هجده ماهگی رخ می دهد و با مرحله ی خودشیفتگی آغازین فروید نسبت دارد. خودشیفتگی آغازین، مرحله ای از رشد بشر است که در آن سوژه به تصویر و بدن خود عشق می ورزد و پیش از مرحله ی عشق به دیگران قرار دارد ( تِرشوِل، ۲۰۰۰ ).

o نوزاد بین شش تا هجده ماهگی تصویر خود را در آینه تشخیص می دهد (منظور نه آینه ی واقعی بلکه هر سطح بازتابنده مانند چهره مادر است) و این مرحله معمولاً همراه با لذت است.

o نوزاد مجذوب تصویر خودش می شود و سعی می کند آن را کنترل و با آن بازی کند. گر چه او در ابتدا تصویر خود را با واقعیت خلط می کند، اما به زودی در می یابد که تصویر، ویژگی های مختص به خود را دارد و سرانجام می پذیرید که تصویر، تصویر خودش است- بازتابی از خود اوست.

• بنابراین، کودک در طول مرحله ی آینه ای برای اولین بار با دیدن تصویر خودش
در آینه متوجه می شود که بدنش شکلی تام دارد. کودک همچنین می تواند حرکات تصویر را از طریق حرکات بدن خود کنترل کند و در نتیجه، لذت را تجربه کند.  اما این حس تمامیت و سروری با تجربه ی نوزاد از بدن خودش، که هنوز تسلط کاملی بر آن ندارد، در تضاد است. در حالی که نوزاد بدن خود را به صورت تکه تکه حس می کند، آن چنان که گویی بدنی قطعه قطعه است و هنوز یکپارچه نشده، تصویر است که احساس یکپارچگی و تمامیت را در نوزاد ایجاد می کند.

o بنابراین، تصویر آینه ای، تسلط نوزاد بر بدنش را تدارک می بیند و در مقابل احساس تکه تکه بودنی که نوزاد تجربه می کند می ایستد.

o نکته مهم در این جا این است که نوزاد خود را با این تصویر آینه ای یکی می انگارد. تصویر، خودِ اوست. این یکی انگاری یا همانند سازی حیاتی است، زیرا بدون آن- و بدون تدارک سروری که از این رهگذر مستقر می شود – نوزاد هرگز نمی تواند به مرحله ادراک خودش به عنوان موجودی کامل یا تمام برسد.

o اما تصویر در عین حال بیگانه کننده است، زیرا با « خود » خلط می شود. در واقع، تصویر سرانجام جای « خود » را می گیرد. بنابراین، احساس « خود » ی یکپارچه به بهای دیگری بودنِ این خود، یعنی تصویر آینه ای مان، تمام می شود.

لاکان این موضوع را چنین شرح می دهد:

• مرحله ی آینه ای نمایشی است که پیش رانه ی درونی آن از نقصان تا تدارک به جریان می افتد، و آن چیزی است که به رغم سوژه، که گرفتار جذبه ی یکی انگاری قضایی است، رشته ی فانتزی ها را می سازد که از بدن – تصویرِ قطعه قطعه تا شکلی از تمامیتش که آن را ارتوپدیک خواهم نامید، و سرانجام تا به خود بستن هویتی بیگانه کننده، که با ساختار صلبش رشد ذهنیِ کامل نوزاد را مشخص می کند، گسترده است.

• از نظر لاکان، ایگو در این لحظه ی بیگانه شدگی و شیفتگی با تصویر خودش پدیدار می شود. ویژگی های سازمان دهنده و ساختاری تصویر، ایگو را می سازد و شکل می دهد. ایگو اثر تصاویر است؛ خلاصه، ایگو کارکردی خیالی است.

o لاکان در این جا علیه روان شناسی ایگو و گرایش آن به اولویت ایگو بر فرایندهای ناخودآگاه و نیز برابر دانستن ایگو با « خود » استدلال می کند.

o او تأکید می کند که ایگو بر تصویر توهم آمیز تمامیت و سروری استوار است
و کارکرد آن حفظ توهم پیوستگی و سروری است. به بیان دیگر، کارکرد ایگو بازشناسی نادرست یا غلط پنداری است؛ نپذیرفتن حقیقت چندپارگی و بیگانه شدگی.

• به نظر لاکان، از لحظه ای که تصویر وحدت در مقابل تجربه ی چندپارگی مسلم دانسته می شود، سوژه به عنوان رقیب خودش پایه ریزی می شود.
o میان احساس نوزاد از چند پارگی خود و خودآیینی خیالی ای که ایگو از دل آن متولد می شود تعارضی ایجاد می شود.
o رقابت مشابهی که بین سوژه و خودش در می گیرد در روابط آتیِ سوژه و دیگران نیز ایجاد می شود.
o بنوِنوتو و کندی موضوع را چنین شرح می دهند: « تعارض آغازین و رقابت ازلی میان یکی انگاری و تصویر دیگری، فرایندی دیالکتیک را موجب می شود
که ایگو را به موقعیت های اجتماعی پیچیده تری مرتبط می کند ».
o فرد برای وجود داشتن باید از سوی دیگری به رسمیت شناخته شود؛ اما چنین وضعی به این معناست که تصویر ما، که معادل خودمان است، متأثر از نگاه دیگری است. بنابراین، دیگری ضامن ما می شود. ما هم وابسته به دیگری به عنوان ضامن وجودمان و هم رقیب سرسخت او هستیم.

• منتقدان مرحله ی آینه ای لاکان ادعا می کنند که وی همه چیز را بر عکس فهمیده است. سوژه برای این که خود را با تصویرِ واقع در آینه یکی انگارد و سپس دچار بازشناسی نادرست شود، ابتدا باید احساسی از خود داشته باشد.  این که سوژه لاکانی سوژه ای بیگانه شده است مستلزم آن است
که در وهله ی نخست سوژه ی « بیگانه نشده » نیز وجود داشته باشد؛ در غیر این صورت، چیزی وجود ندارد که بتوان به طرز معنی داری ادعا کرد که سوژه از آن بیگانه شده است.

o از این رو، ایده ی فقدان یا غیاب آغازین بر پیش فرض حضور یا یکپارچگی آغازین استوار است. فقدان به این معنا امری ثانویه است و آغازین نیست.
o آنتونی الیوت ادعا می کند که خودِ اصطلاحات مرحله ی آینه ای لاکان اشتباه است: بازتاب آینه ای، فقدان و غیاب پدیده های از پیش موجود نیستند،
بلکه کار سوژه و امر خیالی اند ( الیوت، ۱۹۹۸ ).

o اما استفاده ی لاکان از اصطلاح بیگانه شدگی با آن چیزی که منتقدانش برداشت می کنند نسبتاً متفاوت است. نوزاد در مرحله ی آینه ای تصور می کند که بر بدن خود مسلط شده است اما در مکانی بیرون از خودش.

o از نظر لاکان، بیگانه شدگی دقیقاً همین « فقدان هستی » است که به موجب آن realization نوزاد در مکان یک دیگری است (به هر دو معنی اصطلاح: شکل دادن مفهومی متمایز در ذهن و واقعی شدنِ ).

o به این معنا، سوژه از چیزی یا از خودش بیگانه نمی شود، بلکه در عوض بیگانه شدگی عنصر سازنده ی سوژه است. سوژه در ذات هستیِ خودش بیگانه شده است.

آینه، سینما و تماشاگر

• از چشم انداز ادبی، مفهوم لاکانی امر خیالی و شکل گیری ایگو در شرح ساخته شدن هویت و سوبژکتیویته در درون متون و نیز روابط میان شخصیت ها به کار رفته است (پارکین- گونلاس، ۲۰۰۱ ). با این حال، مفهوم امر خیالی بیش ترین تأثیر را در زمینه ی مطالعات فیلم گذارده است.  مرحله آینه ای لاکان امری متناظر و مطابق با رابطه ی میان تماشاگران فیلم و تصویر روی پرده ی سینما تلقی شده است. احتمالاً مهم ترین مقاله ی اولیه ای که روانکاوی لاکانی را وارد نظریه ی فیلم کرد، مقاله ژان -لویی بودری با عنوان « تأثیرات ایدئولوژیکی ساز و برگ سینمایی پایه » بوده است، که نخستین بار در سال ۱۹۷۰ در مجله  سینتیک منتشر شد.

o مقاله بودری به بررسی این موضوع می پردازد که چگونه ساز و برگ سینما –
یعنی ابزارها و بنیاد فنی تولید، نمایش و مصرف فیلم – خود سازنده معناست.
از نظر او، اهمیت یا معنای یک فیلم خاص در محتوای داستان آن نیست، بلکه در کل ساختار تماشاگری سینمایی نهفته است.

o این تغییر استفاده روانکاوی از تفسیر محتوای متون خاص به تحلیل چگونگی ساخته شدن سوبژکتیویته و هویت ما از طریق ساختار و شکل متون مسلماً مهم ترین دستاورد لاکان گرایی در مطالعات فرهنگی معاصر بوده است. حال اجازه دهید پیش از نقد آرای بودری ببینیم که او چگونه از مفاهیم لاکانی استفاده می کند.

o از نظر بودری، ساز و برگ سینمایی موقعیت ما را به عنوان تماشگر فیلم از طریق جایگاه دوربین و فرایند نمایش می سازد. دوربین هم جایگاهی را اشغال می کند که تصاویری که بر روی پرده می بینیم از آن جا ضبط می شود و هم جایگاهی را که متعاقباً از آن جا آن تصاویر را می بینیم.

o بنابراین، دوربین هم جایگاه موضوعات ادراک (تصاویر روی پرده) و هم جایگاه سوژه های ادراک کننده ( تماشاگران ) را تعیین می کند. به این معنای مضاعف، ساز و برگ سینمایی جای ما را به عنوان تماشاگران فیلم تعیین می کند و نگاه ما را در مسیری ویژه هدایت می کند.

o اما آنچه فیلم را از دیگر گونه های تصاویر که به صورت روزمره می بینیم – از قبیل تبلیغات، تابلوهای نقاشی یا عکس ها – متمایز می کند این است که فیلم نه تصویری مجزا بلکه رشته ای از تصاویر را ارائه می کند. کارکرد پروژکتور و پرده ی سینما بازگرداندن احساس پیوستگی حرکت به رشته ی تصاویر است
که برای این که معنایی از دل آن بیرون آوریم ضروری است.

o از نظر بودری، سوژه، یا همان تماشاگر فیلم، است که پیوندها و پیوستگی های لازم را بین مجموعه تصاویر پیش رویش برقرار می کند تا این مجموعه ی مجزا به عنوان توالی کاملی معنادار شود. بنابراین، پیوستگی، ویژگی سوژه و رابطه ی او با تصاویر روی پرده است، نه ویژگی پی رنگ فیلم.

• به این معنا، سوژه ی سینمایی از طریق کارکرد دوربین، پروژکتور و پرده شکل می گیرد. نظریه ی آپاراتوس ( یا ابزار ) به شدت وامدار ایده های روانکاوی درباره ی فرایند پیچیده ی یکی انگاری یا همانند سازی موجود میان تماشاگر و تصویر روی پرده است.

o بودری با اصطلاحات لاکانی، تماشاگران فیلم را نشسته در مکانی تاریک و محصور توصیف می کند که در آن جا، دانسته یا ندانسته ( و معمولاً نمی دانند ) «در زنجیر، اسیر یا گرفتار» شده اند. موضوع جالب برای بودری شیوه ای است که آینه یا سطح بازتابنده ی لاکانی در قاب قرار می گیرد، و محدود و محاط می شود.

o موضع اولیه یکی انگاری یا همانند سازی خویش در امر خیالی، خودِ بدن است، و این فرایند در برابر سطحی بازتابنده رخ می دهد که نوزاد در مقابل آن تحرک اندکی دارد و همچنان میان واقعیت تجارب خودش و تصویر پیش رو خلط می کند.

o آینه – پرده ی سینما، مانند امر خیالی، تصاویر را باز می تاباند نه واقعیت را،
گرچه بازتاب همواره باید بازتاب چیزی باشد.

o بودری استدلال می کند که یکی انگاری یا همانند سازی در فرایند سینمایی در دو سطح مجزا رخ می دهد.
o اول، تماشاگر خود را با آنچه روی پرده نمایش داده می شود- رویدادها، شخصیت ها و غیره – یکی یا همانند می انگارد.
o دوم، تماشاگر خود را با خودِ دوربین یکی یا همانند می انگارد، و این مورد دوم بسیار با اهمیت است.

o از نظر بودری، محتوای فیلم آن قدرها اهمیت ندارد؛ فرایند است که اهمیت دارد.

o بنابراین، فیلم و ساز و برگ سینمایی، دیالکتیک لاکانی غیاب و حضور را نمایش می دهد. پیش شرط های وقوع همانندسازی سینمایی همچنین دو پیش شرط وقوع امر خیالی و مرحله ی آینه ای است، یعنی تعلیق تحرک و تقدم کارکرد بصری.

o از این رو، بودری مقاله اش را با این پیشنهاد به پایان می رساند که تماشاگر سینمایی دقیقاً به همان شکلی ساخته می شود که سوژه ی تقسیم شده و بیگانه شده ی لاکانی. خواهیم دید که آرای بودری اشکالاتی دارد. کریستین مِتز، یکی از مشهورترین منتقدان سینمایی دهه های هفتاد و هشتاد، و تنی چند از نظریه پردازان فمینیست فیلم از جمله لورا مالوِی به این اشکالات اشاره کرده اند.

o کریستین متز این نظر بودری را می پذیرد که یکی انگاری یا همانند سازی اولیه ی تماشاگر فیلم بر دوربین استوار است، نه بر تصاویر روی پرده؛ اما در این که می توان این معادل مرحله ی آینه ای لاکانی گرفت تردید می کند.
او می گوید که قیاس فرایند یکی انگاری یا همانند سازی سینمایی با مرحله آینه ای معنی دارد، اما این معنی چندان دقیق نیست. متز اشاره می کند که آنچه کودک در آینه می بیند و خود را با آن یکی می انگارد تصویر بدن خودش است، و کودک خودش را به عنوان یک ابژه باز می شناسد. اما در سینمای سنتی تماشاگر تصویر خودش را روی پرده نمی بیند.

o ظاهر صریح فیلم به رغم این غیاب [ را تشخیص دهد ] این واقعیت است که تماشاگر از پیش تجربه ی آینه ( آینه ی واقعی‌ ) را از سر گذرانده است و، بنابراین، قادر است جهانی از ابژه ها را پایه گذاری کند بدون این که در ابتدا خود را در چارچوب آن تشخیص دهد. از این جهت، جای سینما باید در ساحت نمادین لاکان باشد، نه در ساحت خیالی او. متز همانندسازی با شخصیت ها و بازیگران را همانندسازی ثانویه می داند.

o همانندسازی اولیه سینما با آن چیزی نیست که دیده می شود ( مانند مرحله آینه ای) بلکه با چیزی است که می بیند، به تعبیر متز،؛ « سوژه ای ناب، همه بین و نامرئی »  آنچه در این وضعیت دیده می شود – موضوع روی پرده – نمی داند که در معرض دید است و این ناآگاهی ابژه ی در معرض دید است که ویژگی چشم چرانه ی سینما را تسهیل می کند.

o تماشاگران فیلم اساساً چشم چرانند اما از این امر بی خبرند. متز بر ضرورت جداسازی سینما و روانکاوی اصرار می ورزد. روانکاوی برای مطالعات فیلم مفاهیمی مهیا می کند که از طریق آن می توانیم طرز کار سینما را بفهمیم،
به ویژه مفاهیمی چون نظر بازی ( میل مفرط به نگاه کردن ) و یادگار پرستی .

o هم بودری و هم متز تماشاگر سینما را اساساً چشم چرانی مذکر تلقی می کنند. لورا مالوی این بحث ها را در مقاله ای تأثیرگذار با عنوان « لذت بصری و سینمای روایی » ادامه داد و استدلال کرد که سینما نگاه خیره ای اساساً مردانه ایجاد می کند و زن همواره موضوع این نگاه خیره است؛ نظر مالوی این بود که نگاه خیره در سینما در سه سطح عمل می کند.

o اول، نگاه خیره ی دوربینِ در حال فیلمبرداری که مالوی، به پیروی از متز، آن را نگاه خیره چشم چران خواند؛

o دوم، نگاه هایی که درونیِ روایت فیلم و معمولاً نگاه قهرمانان مرد فیلم است،
از آن جا که آنان جایگاه شخصیت های زن را در خود روایت تعیین می کنند.

o سرانجام نگاه خیره ی تماشاگر، که چون دو جایگاه پیشین – جایگاه دوربین و
جایگاه قهرمانان درون فیلم – آن را تسهیل می کنند، ذاتاً جایگاه مردانه را اتخاذ می کند. صورت بندی مالوی از « نگاه خیره ی مردانه » آغازگر مباحثات بسیار درباره ی امکان بسط جایگاه تماشاگری زنان، سیاهان و همجنس گرایان بوده است.