امر واقع

خلاصه كتاب «ژاك لاكان» نوشته‌ِ شون هومر

امر واقع

The real

• امر واقع یکی از دشوارترین و در عین حال جذاب ترین مفاهیم لاکان است.
o بخشی از دشواری فهم آن بر می گردد به این که امر واقع یک « چیز thing» نیست؛
o ابژه ای مادی material object در جهان یا جسم انسان یا حتی « واقعیت reality» نیست.
o واقعیت به نزد لاکان شامل نمادها symbols و فرایند دلالت process of signification است.

o بنابراین، آنچه واقعیت می نامیم مربوط به امر نمادین symbolic order یا « واقعیت اجتماعی social reality» است.
امر واقع ناشناخته ای است که در مرز این جهان اجتماعی – نمادین socio-symbolic
و در کشاکشی پایدار constant tension با آن حضور دارد.

o امر واقع در عین حال مفهومی بسیار متناقض paradoxical نماست؛
امر واقع پشتیبان واقعیت اجتماعی است –
دنیای اجتماعی social world نمی تواند بدون آن وجود داشته باشد.
در عین حال واقعیت اجتماعی را تخریب می کند.

o دشواری دیگر در فهم امر واقع از آن جا ناشی می شود که لاکان برداشت خود را از آن در طول
دوران فعالیت حرفه ای اش به نحو بنیادی تغییر داده است.
ما سیر مفهوم امر واقع را از دهه ی پنجاه پی می گیریم که در آن زمان به نزد لاکان مفهومی نسبتاً محدود بوده است،
و رد آن را در دوره ی مهمی که از سال ۱۹۶۴ تا اوایل دهه ی هفتاد را در بر می گیرد دنبال می کنیم –
دوره ای که در آن لاکان از این مفهوم در صورت بندی مجدد رابطه ی
بین امر خیالی the imaginary و امر نمادین the symbolic بهره می گیرد-
تا دوران آخر فعالیت حرفه ای لاکان که امر واقع جایگاهی اساسی در اندیشه ی او احراز می کند.

o میزان تأکید لاکان بر امر واقع در مراحل مختلف تدریسش متفاوت است،
گرچه آن تعاریف و کاربردهای پیشین را نیز تغییر می دهد.
از این رو، مانند بسیاری از مفاهیم لاکانی، توجه به امر واقع ما را وا می دارد که درک پیشین خود را درباره ی
کار او از نو بسنجیم و دوباره صورت بندی کنیم.

o به نزد لاکانِ متأخر، فهم امر واقع از فهم نقش خیال پردازی یا رویایی fantasy ،
ابژه ی کوچک a و ژوئیسانس jouissance جدایی ناپذیر است.

o به نوبت هر کدام از این مفاهیم مهم را بررسی می کنیم
و سپس به توصیف کارکرد امر واقع خواهیم پرداخت.

امر واقع همواره در جای خود قرار دارد

The real is always in its place

• نیروی خلاقه ی لاکان از دهه ی پنجاه تا اوایل دهه ی شصت بر تشریح
نقش دال signifier و امر نمادین symbolic order متمرکز بود.
o در این دوره، امر واقع کارکرد مهمی در نظام فکری او داشت، اما دامنه ی آن محدود بود.
o لاکان اصطلاح امر واقع را در اولین مجموعه مقالات منتشر شده اش در دهه ی سی به کار برد،
اما اصطلاح مذکور در این نوشته های اولیه اساساً مفهومی فلسفی بود
که « هستی مطلق » absolute being یا « هستیِ در خود » Being-in-itself را معرفی می کرد.

o بنابراین، امر واقع به عنوان مفهومی در مقابل امر خیالی مرحله ی آینه ای صورت بندی شد.
امر واقع مانند « هستی در خود » در خارج از قلمرو ظواهر و تصاویر جای گرفت.

• با وجود این، مفهوم امر واقع در سمینار پو Poe seminar در ۵-۱۶۵۴ دستخوش بازنگری اساسی شد
و به مقام یکی از ساحت های سه گانه ارتقا یافت.

o امر واقع به عنوان « چیزی که در جای خود می ماند » در تضاد با هر دو امر خیالی و نمادین بود.

o ارزش نسبتاً ناچیزی را که لاکان در این دوره از کارش به امر واقع می دهد
می توان از روی تشبیه امر واقع به عنوان چیزی که مانند آدامس تف شده در خیابان
به پاشنه ی پای آدم می چسبد معلوم کرد.

o امر واقع در این دوره از تدریس لاکان امری « انضمامی » یا غیرانتزاعی concrete توصیف می شود
o امر واقع عبارت از مادیت زمخت تقسیم ناپذیری است که مقدم بر نمادسازی وجود دارد.

o از جنبه ی بالینی clinical ، امر واقع عبارت از واقعیت زمخت
پیشانمادینی brute pre-symbolic reality است که همواره به
شکل نوعی نیاز، مانند نیاز گرسنگی، به جای خود باز می گردد.

o از این رو، امر واقع ارتباط تنگاتنگی با بدن دارد.
پیش از آن که بدن در جریان نمادسازی symbolization قرار گیرد؛
اما باید توجه کرد که امر واقع نیازی است که گرسنگی را بر می انگیزد؛
نه ابژه ای که آن را برطرف کند.

o هنگامی که نوزاد احساس گرسنگی می کند، گرسنگی اش موقتاً با پستان یا شیشه شیر برطرف می شود؛
اما پستان و شیشه ابژه های گرسنگی هستند و از منظر روانکاوی لاکانی این ابژه ها خیالی اند،
چرا که هرگز قادر به ارضای کامل نیاز نوزاد نیستند.

o امر واقع جایی است که این نیاز از آن جا شکل می گیرد و به این مفهوم پیشانمادین است
که راهی برای نمادین کردنش نداریم.

o می دانیم که امر واقع وجود دارد، چرا که تجربه اش می کنیم
و می دانیم که به شکل نشانه ای وارد عرصه ی کلام می شود
گریه ی نوزاد؛ اما نمی توان منشأ آن را نمادین کرد.

o از این رو، امر واقع ابژه، یا چیزی نیست بلکه واپس زده می شود و به نحو ناخودآگاه عمل می کند،
یعنی به شکل اختلالی در واقعیت نمادین بروز می کند.
امر واقع نوعی توده ی یکپارچه ی همیشه حاضر است که ما در مقام سوژه با فرایند نمادسازی،
خود را از آن متمایز می کنیم.

o « واقعیت اجتماعی » از طریق فرایند حذف و نمادسازی امر واقع است که خلق می شود.

o خلاصه این که امر واقع وجود ندارد، وجودی که محصول اندیشه و زبان باشد.
در حالی که امر واقع بر زبان تقدم دارد.
امر واقع « آن چیزی است که مطلقاً از در آمدن به قالب نماد تن می زند ».
that which resists symbolization absolutely

امر واقع به مثابهِ حد نمادسازی

The real as the limit of symbolization

• از سال ۱۹۶۴ به بعد امر واقع در اندیشه ی لاکان هرگونه رابطه با زیست شناسی یا نیاز را از دست می دهد.
مفهوم امر واقع ارتباط خود با ماده ی زمخت را حفظ می کند،
اما معنای غالب آن به نزد لاکان در این دوره همان جنبه ی نمادناپذیری اش است.

o امر واقع چیزی فراسوی امر نمادین و خیالی است
و به مثابه حد و مرز هر دوی آن ها عمل می کند.
نکته ی دیگر این که امر واقع با مفهوم آسیب ضربه روانی (psychological trauma) ارتباط دارد.

o آسیب ضربه یا تروما در پزشکی عبارت از هر نوع بریدگی یا زخم است،
برای مثال، در رسانه ها درباره ی رویدادهای روان ضربه ای چون تصادفات قطار،
جنگ ها یا دیگر بلایای انسانی بسیار می شنویم و می خوانیم.

o گفته می شود که اثر این رویدادها بر حاضران و ناظران این صحنه ها،
روان ضربه ای و از جنبه ی روانی آزار دهنده است.
غلبه بر روان ضربه معمولاً نیازمند نوعی مشاوره یا درمان است.
امروزه تجاوز جسمی یا جنسی مانند زنا با محارم شایع ترین گونه ی روان ضربه محسوب می شود.

o با وجود این، از منظر روانکاوی، روان ضربه لزوماً رخدادی نیست که « در واقعیت » برای فرد اتفاق بیفتد،
بلکه معمولاً رخدادی روانی است.

o منشأ روان ضربه برخورد با محرکی بیرونی و ناتوانی سوژه در فهم این تحریکات و تفوق بر آن هاست.
شایع ترین این برخوردها مواجهه ی پیش هنگام سوژه با جنسیت و میل جنسی و ناتوانی
در فهم آن چیزی است که رخ می دهد.

o این رویداد زخمی روانی در ناخودآگاه سوژه بر جای می گذارد که بعدها دوباره ظاهر خواهد شد.

o مفهوم روان ضربه نزد فروید به صحنه ی نخستین مربوط است،
که در آن کودک تجربه ای واقعی یا خیالی را از سر می گذراند که توان فهم آن را ندارد.
این خاطره ی فهم ناپذیر فراموش و واپس زده می شود تا این که بعدها بر اثر رویدادی-
چه بسا کم اهمیت – به سطح آگاهی باز گردد.

• ایده ی روان ضربه تلویحاً حاکی از آن است که انسداد یا تثبیتی خاص در فرایند دلالت وجود دارد.
o روان ضربه جریان نمادسازی را متوقف و سوژه را در مرحله ی آغازین رشد تثبیت می کند.
o برای مثال، خاطره ای که در ذهن فرد تثبیت شده، اختلال و رنج روانی شدیدی را موجب می شود
و فارغ از چگونگی تلاش فرد در توضیح عقلانی و بیان آن، مدام باز می گردد و رنج تکرار می شود.

o آنچه لاکان به مفهوم فرویدی روان ضربه می افزاید این است که روان ضربه تا آن جا که امر واقع است
نمادناپذیر می ماند و مانند جابجا شدگی استخوان در درون سوژه است.

o تجربه ی روان ضربه نشان می دهد که امر واقع هرگز به طور کامل جذب امر نمادین و واقعیت اجتماعی نمی شود.
هر قدر هم که برای نمادپردازی و به قالب کلام در آوردن درد و رنج خود بکوشیم،
همواره چیزی بیرون باقی می ماند.

o به عبارت دیگر، همواره مازادی وجود دارد که نمی توان با زبان بیانش کرد.
این مازاد، که لاکان با « ‘X’ » نشانش می دهد، همان امر واقع است،
بنابراین، امر واقع به رانه ی مرگ و ژوئیسانس مربوط می شود.

o از این رو، لاکان بیش از پیش به امکان ناپذیری مواجهه با امر واقع تأکید می کند.
اما ابتدا ببینیم که چگونه ابژه ای نمی تواند وجود داشته باشد
و در عین حال عمیقاً بر زندگی ما تأثیر بگذارد.

Das Ding چیز

The Thing

• امر واقع در مرحله ی دوم تدریس لاکان معنای « شیئیت » thingness را که قبلاً داشت از دست می دهد.
o لاکان در سمینارش درباره ی اخلاق روانکاوی ( ۱۹۵۹-۱۹۶۰ ) سعی دارد تعریف فروید از ناخودآگاه
و به ویژه این پرسش را که چه چیزی واپس زده repressed می شود تشریح کند.

o ناخودآگاه نزد فروید بدون واپس زدن ممکن نیست وجود داشته باشد،
اما این چیزی که واپس زده می شود دقیقاً چیست:
کلمات words ؟ تصاویر images ؟ احساسات feelings ؟

o این پرسش بحث ها و مشاجرات بسیاری را موجب شده
و یکی از دلایل تأسیس مکاتب متعدد و مختلف روانکاوی است.

o به نزد لاکان، آنچه واپس زده می شود تصاویر، کلمات یا هیجانات نیست،
بلکه چیزی بسیار بنیادی تر است.

o فروید در تفسیر خواب به این نتیجه می رسد که هسته ای نفوذ ناپذیر در رؤیا وجود دارد
به گفته ی او : « ناف » رؤیا navel of the dream که فراسوی تفسیر است.

o لاکان استدلال می کند که آنچه واپس زده می شود همین هسته ی نفوذناپذیر hard impenetrable core است.
همواره هسته ای از امر واقع وجود دارد که از نمادسازی می گریزد
و همه ی بازنمایی ها، تصاویر و دلالت ها صرفاً تلاشی برای پر کردن این شکافند.
لاکان در سمینار هفتم این عنصر واپس زده را به مثابه بازنمود بازنمایی، یا Das Ding ( چیز ) معرفی می کند.

• «چیز» فراسوی مدلول است- The Thing is the beyond of the signified
o یعنی ذاتاً ناشناختنی است.

o چیز، فراسوی نمادپذیری است
و بنابراین مربوط به امر واقعی است یا، به قول لاکان، « چیز در واقعیت خاموشِ خود ».
the thing in its dumb reality

o چیز، ابژه ی مفقودی است که همواره باید یافته شود.
چیز، ابژه ای است که هیچ جا آشکار نمی شود،
چیز، ابژه ای گمشده است؛
اما تناقض در این جاست که هرگز از همان اول در جایی نبوده که بعداً از آن جا گم شود

o چیز، علت بنیادی ترین اشتیاق انسانی است ؛
the cause of the most fundamental human passion

o چیز، ابژه- علت میل است
it is the object-cause of desire
و تنها به نحوی بازگشتی ساخته می شود.

o از دیدگاه عینی نگر، چیز در واقع نه – چیز است no-thing ؛
یعنی صرفاً در رابطه با میلی که متوجه آن است شکل می گیرد.
مفهوم das Ding پس از سمینار ۱۹۵۹-۱۹۶۰ به طور کامل از کار لاکان ناپدید شد
و در سال ۱۹۶۴ جای خود را به ایده ی ابژه ی کوچک a داد.

o آنچه به خاطر سپردنش درباره ی امر واقع اهمیت دارد این است که چیز، عبارت از نه – چیز است
و تنها به وسیله ی میل سوژه است که به چیزی بدل می شود.

o این میل به پر کردن خلأ یا حفره ی موجود در دلِ سوبژکتیویته و امر نمادین است که چیز را خلق می کند،
در مقابلِ فقدان چیز اصیل که میل به یافتنِ آن را ایجاد می کند.
لاکان این فرایند را جداسازی separation می نامد.

o لاکان در آثار متأخر خود ایده ی جداسازی را با مفهوم خیال‌پردازی fantasy و
آنچه گذر از فانتزی بنیادی fundamental fantasy می نامد تکمیل می کند.

خیال‌پردازی ناخودآگاه

Unconscious Fantasy

• روانکاوی در وهله ی اول درباره ی واقعیت امیال و خواست های ناخودآگاه ماست،
unconscious desires and wishes
نه واقعیت اجتماعی social reality .

o این امیال ناخودآگاه در بستر خیال‌پردازی متجلی می شوند.
o خیال‌پردازی صحنه ای تصوری است که سوژه در آن قهرمان داستان است.
o خیال‌پردازی همواره بیانگر تحقق و ارضای آرزویی است ( در تحلیل نهایی، آرزویی ناخودآگاه‌ )
و تا آن جا پیش می رود که فرایندهای دفاعی اجازه می دهند.

o خیال‌پردازی جزء لاینفک جنسیت و یکی از مفاهیم محوری روانکاوی است.
خیال‌پردازی ها صرفاً ماجراجویی های خصوصی و شخصی نیستند،
بلکه در قلمرو عمومی رسانه هایی چون فیلم، ادبیات و تلویزیون پرسه می زنند.

o از این رو، خیال‌پردازی ها در آن واحد اموری عام و خاص هستند.
تعداد محدودی موضوع یا روایت اولیه هست که همواره در سناریوهای خیال‌پردازی تکرار می شوند،
اما این ها ممکن است به نحو پایان ناپذیر از طریق مواد و مصالح امکانیِ زندگی روزمره ی سوژه از نو ظاهر شوند.

• خیال‌پردازی ها عموماً ترکیبی از عناصر آگاهانه و ناخودآگاهند، که بین دو قطب واقعیت و تصور قرار می گیرند.

• به نزد فروید اساساً سه نوع واقعیت reality وجود دارد:

۱. واقعیت مادی یا فیزیکی
material or physical reality

۲. واقعیت روانی یا واقعیت اندیشه های واسطه
the psychological, or the reality of our intermediate thoughts

۳. واقعیت روانی یا واقعیت آرزوهای ناخودآگاه، یا همان خیال‌پردازی
psychical reality, or the reality of unconscious wishes, that is, fantasy

• مفهوم واقعیت روانی psychical به نزد فروید غالباً فراتر
از واقعیت اندیشه ها و دنیای شخصی ماست،
اما به اندازه ی واقعیت مادی واقعی است.

o خیال‌پردازی متعلق به قلمرو واقعیت روانی است.

• لاپلانش Laplanche و پونتالیس Pontalis بین دو نوع خیال‌پردازی تمایز قائل می شوند:

o خیال‌پردازی های سرچشمه یا اولیه، original or primal fantasies،
o خیال‌پردازی های ثانویه، secondary fantasies.

o فانتزی های ثانویه رؤیاهای روز و بازسازی سناریوهای حاضر و آماده اند،
و ما در این جا با این دسته کاری نداریم.

o در مقابل، خیال‌پردازی سرچشمه یا اولیه امری پیچیده تر است.
خیال‌پردازی های اولیه، عام universal و کم تعدادند؛

o به عنوان مثال، عقده ی ادیپ Oedipus complex به این صورت در حکم ساختار خیال‌پردازی عام است.
o خیال‌پردازی های اولیه را به این مفهوم که سرچشمه ی همه ی خیال‌پردازی های بعدی اند
سرچشمه نمی نامیم، بلکه بدین مفهوم آن را چنین می خوانیم که خود،
خیال‌پردازی هایی درباره ی سرچشمه اند –
صحنه ی سرچشمه های خیال‌پردازی وار فروید.

o خیال‌پردازی های اولیه، الگوی زندگی روانی سوژه را در مراحل بعدی زندگی اش ترسیم می کنند
و به این اعتبار، به جای بازنمایی محتوایی ثابت آن را « می سازند ».
are ‘structuring’ rather than representing a fixed content

• خیال‌پردازی از «خودارضایی» auto-eroticism و ارضای توهم آمیز hallucinatory satisfaction
رانه drive سرچشمه می گیرد.

o لاپلانش و پونتالیس می نویسند:
« نوزاد در غیاب ابژه ی واقعی، تجربه ی ارضای اصلی را به شکلی توهم آمیز باز تولید می کند ».

o از این رو، بنیادی ترین خیال‌پردازی ما مربوط به اولین تجربه های برآمدن و حل میل است.
the rise and resolution of desire

o نکته ی مهم در این جا طبیعت رابطه ی بین خیال‌پردازی و میل است؛
خیال‌پردازی نه ابژه ی میل بلکه موضع [ یا زمینه ی ] آن است.
fantasy is not the object of desire, but its setting

o سوژه ها به وسیله ی خیال‌پردازی میل خود را شکل می دهند؛
Fantasy is the way in which subjects structure or organize their desire

o خیال‌پردازی تکیهگاه و نگاه دارنده میل است.

o سوژه با معمای میل دیگریِ بزرگ مواجه می شود و مجبور به طرح پرسش های خاصی برای خود است،
مانند این که « من در میل دیگری بزرگ چه هستم؟ »
خیال‌پردازی پاسخ این پرسش را فراهم می کند.
با خیال‌پردازی می آموزیم که چگونه میل بورزیم و به مثابه ی سوژه های میل ورز ساخته شویم.

o ژیژک می نویسد:
« فضای خیال‌پردازی به صورت سطحی خالی، به صورت نوعی پرده برای نمایش امیال عمل می کند ».

o بنابراین، واضح است که جذابیت روانکاوی لاکان برای مطالعات فیلم از کجا ناشی می شود.
خیال‌پردازی نه ابژه ی میل است نه میل به ابژه های خاص؛
خیال‌پردازی موضع یا میزانسن میل است. setting or the mise-en-scène

o لذتی که از خیال‌پردازی می بریم نه ناشی از دستیابی به ابژه ی آن،
بلکه حاصل به روی صحنه آوردن میل است.

o نکته ی کلی این است که خیال‌پردازی هرگز نباید تحقق یابد یا با واقعیت در آمیزد.
o آن چیزی که بین خیال‌پردازی و امر واقعی میانجی گری می کند ابژه ی کوچک a است.

خیال‌پردازی و ابژه ی کوچک a

Fantasy and the objet petit a

• لاکان مفهوم ابژه ی کوچک a را از اولین تا آخرین کارهایش در دهه ی هفتاد مدام از نو صورت بندی کرده است.
o ابژه ی کوچک a در هر سه ساحت لاکانی مستتر است.
o علامت جبری a را لاکان اولین بار در سال ۱۹۵۵ در خصوص شِما یا نگاره ی L schemaمعرفی کرد
که در آن a بیانگر دیگری کوچک، autre، یا other در مقابل A به نشانه ی دیگری بزرگ Other است.
ابژه ی کوچک a بیانگر فقدان دیگری بزرگ است اما نه به مفهوم فقدان ابژه ای خاص،
بلکه به مفهوم خود فقدان.

o منظور لاکان از این تعریف چیست؟
میل Desire، به بیان دقیق، فاقد موضوع است.
میل، عبارت از میل به چیزی است که گم شده است
و بنابراین، میل ورزیدن با جستجوی مداوم ابژه ی گمشده توأم است.

o به موجب گسست میان سوژه و دیگری بزرگ Other ، شکافی بین میل کودک و میل مادر دهان باز می کند.
این شکاف حرکت میل و ظهور ابژه ی کوچک a را موجب می شود.

o سوژه با کمک خیال‌پردازی تلاش می کند توهم وحدت خود را با دیگری بزرگ حفظ کند
و بر چند پارگی خودش سرپوش بگذارد.

o گرچه میل دیگری بزرگ همواره از سوژه فراتر می رود یا می گریزد،
اما چیزی از آن باقی می ماند که سوژه آن را باز می یابد و حفظ می کند.
این چیز، ابژه ی کوچک a است.

• بنابراین، ابژه ی کوچک a ابژه ای نیست که آن را گم کرده باشیم،
چرا که در این صورت می توانستیم بیابیمش و میل خود را ارضا کنیم.
در عوض، ابژه ی کوچک a احساس مداوم ما از سوژه هاست
مبنی بر این که همواره چیزی از زندگیمان گم شده است یا فاقدش هستیم.

o ما همواره به دنبال ارضا، دانش، دارایی، عشق و هر چیز دیگری هستیم
و حتی اگر به آن برسیم، باز چیز دیگری هست که به آن میل بورزیم؛
ما قادر به تصاحب کامل آن نیستیم اما می دانیم که هست.

o از جمله به این معناست که، امر واقع لاکانی را می توانیم به عنوان حفره void یا مغاک abyss
موجود در هسته ی وجودمان درک کنیم،
مغاک که مدام به دنبال پرکردنش هستیم.

o ابژه ی کوچک a حفره، شکاف و نیز ابژه ای است که موقتاً این شکاف واقعیت نمادین را پر می کند.
باید به خاطر بسپاریم که ابژه ی کوچک a خودش ابژه نیست
بلکه ساز و کار پوشاندن فقدان است.

o به نوشته ی پاروین آدامز Parveen Adams:
ابژه ی [ کوچک a ] بخشی از زنجیره ی دلالی نیست،
« حفره » ای در آن زنجیره است.
حفره ای در قلمرو بازنمایی است،
اما صرفاً بازنمایی را تخریب نمی کند بلکه در عین تخریب، مرمتش می کند.
ابژه هم حفره ای تولید می کند و هم آن چیزی است که وارد موضع فقدان می شود تا آن را بپوشاند.

• متناقض نمای میل، مانند بسیاری از مفاهیم لاکانی، در عملکرد بازگشتیِ آن است.
o به بیان « عینی نگر »، ابژه ی کوچک a نیز مانند das Ding «چیز» هیچ چیز نیست.
ابژه صرفاً در ارتباط با میلی که متوجه آن است به عنوان چیزی وجود دارد.

o تأمل در مسئله ای مانند عشق ورزی به فهم منظور لاکان یاری می رساند.
هنگامی که عاشق می شوید، معشوق را آرمانی می کنید
و فکر می کنید در کنار او احساس وصف ناپذیری دارید.
این جنبه ی خیالی عاشق بودن است.
همچنین، جنبه ی نمادین « یک زوج بودن »
و داشتن رابطه با سوژه ای دیگر که او نیز دچار فقدان است وجود دارد.

o چیز دیگری هم هست؛ معشوق جدید شما ممکن است زیبا، باهوش، بامزه و رقاص خیلی خوبی باشد
اما هر کس دیگری هم امکان دارد چنین باشد.

o پس چه چیزی در او خاص است؟
چیزی گریزان، ناملموس، چیزی اضافه که نمی تواند کاملاً بفهمید و توضیحش دهید،
اما می دانید که وجود دارد.
به این سبب است که دوستش دارید.
این ابژه ی کوچک a است – ابژه – علت میل شما.
ابژه ی کوچک a در عین حال حفره، شکاف و فقدانی است که نظام نمادین گرداگرد آن شکل می گیرد
و نیز آن چیزی است که فقدان را پنهان می کند.

« ابژه ی کوچک a پسماند فرایند ساختن ابژه است؛
خرده ریزی که از چنگ نمادسازی می گریزد »

به عبارت دیگر، ابژه ی کوچک a پسماند امر واقع است؛
آن چیزی است که از نمادسازی می گریزد و فراسوی بازنمایی جای می گیرد.
در اصطلاح لاکانی، خیال‌پردازی رابطه ی « ناممکن » سوژه با ابژه ی کوچک a را تعریف می کند.

امکان ناپذیری امر واقع و اصل لذت یا ژوئیسانس

The Impossibility of the real and jouissance
Jouissance= physical or intellectual pleasure, delight, or ecstasy = اصل لذت

• امر واقع به این معنا – به معنای مواجهه ای ناممکن – است
که در مرحله ی نهایی تدریس لاکان در دهه ی هفتاد غالب است.

o در واقع او به طرز روزافزونی کل تجربه ی روانکاوی را حول محور
این مواجهه ی روان ضربه ای trauma ناممکن می بیند.

o لاکان در این مرحله تمایزی اساسی نه بین ایگو و سوژه ego and subject ،
خیالی و نمادین imaginary and symbolic ،
یا حتی بیگانه شدگی و جدا سازی alienation and separation ،
بلکه بین امر واقع و واقعیت the real and reality می گذارد.

o شرح لاکان درباره ی خیال‌پردازی به عنوان تکیه گاه واقعیت،
دفاعی است در برابر دست درازی امر واقع به تجربه ی روزمره ی ما.

o او این فرایند را گذر از خیال‌پردازی می نامد.
در گذر از خیال‌پردازی ، سوژه درگیر سوبژکتیوسازی subjectifying روان ضربه ی trauma امر واقع می شود.

o به عبارت دیگر، سوژه حالت رویداد روان ضربه را به خود می گیرد
و عهده دار مسئولیت کامل آن ژوئیسانس می شود.

o ژوئیسانس مفهومی بسیار پیچیده نزد لاکان است و ترجمه ی مستقیم آن به انگلیسی و فارسی مقدور نیست.
o این اصطلاح را معمولاً « لذت » ترجمه می کنند؛ اما، همان طور که خواهیم دید،
ژوئیسانس شامل ترکیبی از لذت و درد است یا، به بیان دقیق تر، لذت در درد.
ژوئیسانس بیانگر وضعیت متناقض نمای بیمارانی است که علی الظاهر از بیماری یا نشانگان بیماری خود لذت می برند.
این کلمه در زبان فرانسه دارای دلالت هایی است که معمولاً برای توضیح تجربه ی وجدآمیز مذهبی یا عرفانی است.

• با این که لاکان اولین بار در اوایل سال ۱۹۵۳ اصطلاح ژوئیسانس را به کار برد،
اما این اصطلاح در کار او در دهه ی شصت بود که نمود بارزی پیدا کرد-

o یعنی زمانی که لاکان ژوئیسانس را به رانه drive و امر واقع the real ربط داد.

o فروید مجبور شد در فراسوی اصل لذت در نظریه ی قبلی اش درباره ی رانه ها که بر اولویت اصل لذت تأکید داشت،
یعنی نظریه ای که بنابر آن انگیزش اولیه ی ما انسان ها کسب لذت یا ارضای میل است، بازنگری کند.
او از تجارب درمانی خود دریافته بود که سوژه ها به نحوی وسواسی تجارب دردناک یا روان ضربه ای را تکرار می کند
و این عمل در تعارض مستقیم یا ارجحیت اصل لذت است.

o فروید این فراسوی لذت را « رانه ی مرگ » death drive نامید و
هدف اولیه ی زندگی را یافتن مسیر درست به سوی مرگ دانست.

o لاکان به پیروی از فروید رانه مرگ را با تکرار مربوط دانست،
اما استدلال کرد که ما نه به سوی مرگ، بلکه به موجب مرگ به حرکت در می آییم.

o فقدان است که زندگی را از طریق میل به پیش می راند،
اما، همان طور که الی راگلند – سالیوان Ellie Ragland-Sullivan می گوید،
انسان ها به هر تجربه ای، هر قدر هم که دردناک باشد، رضایت می دهند،
به جای این که از فضای آشنای امر نمادین به درون روان ضربه و خلأ امر واقع در افتند.

o سالیوان ژوئیسانس را جوهر یا کیفیتی که به زندگی فرد ارزش می دهد توصیف می کند
ژوئیسانس برخلاف میل، که در تلاش برای ارضای خویش مدام از دالی به دال دیگر می جهد،
مطلق و معین است(شاخصه ی اصلی و معرف همه ی رانه ها پیوستگی فشار است ).

o از این رو، لاکان ژوئیسانس را در مقابل میل قرار می دهد
و به نظر او میل جویای ارضا شدن در پیوستگی ژوئیسانس است.

o خوشمان بیاید یا نه، امر نمادین در انقیاد رانه ی مرگ است.
the symbolic is governed by the death drive
مرگ فراسوی لذت است،
دسترس ناپذیر و ممنوع
آن حد نهایی که تفوق بر آن مقدور نیست؛
و این حد نهایی است که همچنین با ژوئیسانس رابطه دارد.

• سخن گفتن از ژوئیسانس دشوار است، چرا که نمی توانیم بگوییم واقعاً چیست.
در عوض، آن را از طریق غیاب یا نابسندگی اش تجربه می کنیم.

o ما در مقام سوژه با امیال سیری ناپذیر به جنبش در می آییم
و به محض این که در پی تحقق میلمان بر می آییم به طرز اجتناب ناپذیری ناکام می مانیم
ارضای حاصل هرگز کاملاً کافی نیست.

o ما همواره احساس می کنیم که چیز بیش تری وجود دارد،
چیزی که از دست داده ایم،
چیز بیش تری که می توانستیم داشته باشیم.
این چیز بیش تر که ما را فراتر از لذت ناچیزی که تجربه می کنیم ارضا می کند همان ژوئیسانس است.

o ما نمی دانیم که ژوئیسانس چیست،
اما فرض می کنیم که آن جاست،
چرا که همواره در وضعیتی ارضا نشده هستیم.

o همان طور که فینک می گوید،
سرانجام فکر می کنیم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد،
و می گوییم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد،
وباور داریم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد

o آن قدر به آن باور داریم که به آن انسجام و پیوستگی می بخشیم.
یعنی به نحوی بازگشتی هیچ چیز را به چیزی بدل می کنیم.
علاوه بر این، با فرض این که چیزی آن جا هست و ما فاقدش هستیم،
عموماً آن را به دیگری بزرگ Other نسبت می دهیم.
گمان می رود که دیگری بزرگ سطحی از لذت را تجربه می کند
که فراتر از تجربه ی شخصی ماست.

o نکته ی مهم در این جا است که این ژوئیسانس شکست ناپذیر، وجود ندارد:

o ژوئیسانس به عنوان نوعی آرمان، ایده و امکانی که اندیشه مجال تصورش را به ما می دهد پا می فشارد.

o ژوئیسانس در اصطلاح لاکان « برون- می ایستد » it ‘ex-sists’.
ژوئیسانس ایستادگی می کند it persists
و، به تعبیری، ادعای خود را با پافشاری از بیرون بر کرسی می نشاند.
از بیرون به این معنا که ژوئیسانس صرفاً نوعی آرزو یا میل نیست،
فینک: « بیاییم دوباره آن کار را بکنیم! اما آیا کار دیگری نیست که بتوانی انجام بدهی، چیزی متفاوت؟ »

o اعتقاد به ژوئیسانس مفرط از دیگری بزرگ Other با خیال‌پردازی fantasy تقویت می شود.
خیال‌پردازی یکی از راه هایی است که به کمک آن با عدم رضایتمان از ژوئیسانس خودمان
و امکان ناپذیری امر واقع کنار می آییم.

o ما با کمک خیال‌پردازی، واقعیت اجتماعی خود را می سازیم، که پاسخی به لاعلاجی امر واقع است.
همان طور که حدس می زنید، ساختار نژادپرستی و یهودستیزی نیز چنین است؛
آنچه فرض می کنیم که دیگری بزرگ – یهودی، سیاه، کولی یا همجنس باز- از ما دزدیده است ژوئیسانس ماست.

کتابِ اتاق روشن رولان بارت

Roland Barthes’ Camera Lucida

• اتاق روشن مطالعه ی تأثرانگیز و زیبای مرگ و فقدان است
که با جایگاه اتفاقی اش در مجموعه آثار بارت هر چه بیش تر اثرگذار شده است.

o این کتاب که بارت آن را پس از مرگ مادرش و کوتاه زمانی پیش از مرگ خودش نگاشته
آخرین کتاب بارت و بنابراین آمیخته به حس پایان در مقام حرف آخر اوست.

o سبک نوشتاری متن، این حس را تقویت می کند که بارت دارد آخرین حرف های خود را می زند.
o اتاق روشن بیش تر شبیه مکاشفه ای سوبژکتیو در باب جوهر عکاسی است.
کتاب، به قول بارت، جستجو و سفر درونی و میلی « هستی شناختی » ontological است.

o برای کشف این که عکاسی در خودش چیست what photography was in itself؟
و چه چیزی آن را از دیگر اعضای خانواده ی تصاویر متمایز می کند؟

o علی الظاهر اتاق روشن از تلاش های نشانه شناسانه ی اولیه ی بارت در ارائه ی نوعی دستور زبان
متن در کتاب درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت و نیز سبک تکه تکه، شوخ و هذیانی کتاب لذت متن منحرف می شود.
کتاب، با تقدیم شدن به سارتر و با تأکید پدیدارشناسانه اش بر « چیزِ-در-خود » thing-in-itself [ یا شیء- فی- نفسه ]،
ظاهراً نشان از بازگشت به سرچشمه ها دارد،
بازگشت به ریشه های پدیدار شناسانه ی خود بارت و رویکرد اومانیستی تر به متون.

o با این حال، نباید در طرح چنین تبیین هایی شتاب کنیم.
اتاق روشن این گونه آغاز می شود:
« یک روز، خیلی وقت پیش، اتفاقی عکسی از کوچک ترین برادر ناپلئون دیدم… ».
پس کتاب خود را از همان ابتدا نه به صورت اثری نظریه پردازانه بلکه در قالب اثری داستان پردازانه می نماید.

o « من » در این متن مانند هر متن داستانی دیگری سازه ای متنی است
و نباید آن را با رولان بارت « واقعی » اشتباه گرفت.

o اگر قرار است اتاق روشن را بیان احساسات نهفته در آخرین کلمات بارت بدانیم
باید به خاطر داشته باشیم که کل زندگی حرفه ای بارت وقف این ایده شد
که محال است کلام فرجامینی وجود داشته باشد. there can be no final word

o بنابر نظر بارت در « مرگ مؤلف » به محض ورود متن به حوزه ی عمومی،
دیگر مؤلف تعیین کننده ی معنای آن نیست.
از این رو باید متوجه باشیم که در این متن چیز دیگری هست
و می توان آن را نه نظریه ای در باب جوهر عکاسی
بلکه « رمانی حسب حال گونه » autobiographical novel تلقی کرد.

استودیوم و پونکتوم

studium به معنای اتاق مطالعه
punctum به معنای نقطه و سوراخ است

The Studium and the Punctum

• بارت در عکاسی مجذوب عکس ها و مرجع آن ها [referent یا آنچه عکس ها نشان می دهند ] است.

o او می نویسد: « عکس به معنای حقیقی، عبارت از نوعی فیضان یا صدور مرجع emanation of the referent است ».
در حالی که زبان به خاطر طبیعتش ساختگی و پندارین است،
عکس حس اعتبار و سندیت را بر می انگیزد.

o پس، از نظر بارت عکسی خاص را هرگز نمی توان از مرجعش جدا کرد.
به عبارت دیگر، به نظر می آید که مرجع به عکس پیوسته ( یا، به قول لاکان، به پاشنه اش چسبیده ) است.
بارت استدلال می کند که این امر جوهر عکاسی را شکل می دهد.

o در هر عکسی، دو عنصر اساسی وجود دارد که بارت آن ها را استودیوم و پونکتوم می نامد.

o استودیوم عبارت از حیطه ی عمومی علایق فرهنگی ای است که عکس آن را بر می انگیزد.
استودیوم زمینه ی مشترک یا عمومی معنای فرهنگی است
تأثیر عادی ای که عکس در ناظران ایجاد می کند،
چه عکس را دوست داشته باشند چه دوست نداشته باشند.

o در مقابل، پونکتوم تجربه ای خصوصی تر و شخصی تر است؛
آن چیزی است که استودیوم را نقطه گذاری می کند
و علایق ویژه ی ما را در عکس بر می انگیزد.

o پونکتوم آن عنصر امکانی و تصادفی عکس است که توجه ما را جلب می کند.
به گفته ی بارت، پونکتوم آن چیزی است که مرا می خراشد
و در عین حال کبودم می کند
و برایم تأثرانگیز است.

o استودیوم به حس کلی سراسری عکس باز می گردد،
در حالی که پونکتوم آن جزئیاتی است که سطح‌ِ صافِ آن را بر می آشوبد.

o پونکتوم آن جزئیاتی است که فرد را مجذوب عکس می کند
و بارت آن را با ابژه ای « ناقص » قیاس می کند.

o پونکتوم دارای قدرتی گسترش یابنده و ویژه است
به نحوی که ناظر را از یک تداعی به تداعی دیگر می کشاند.

o پونکتوم نیز به معنای دقیق کلمه به نحوی بازگشتی عمل می کند.
نمی توان آن را روی صحنه آورد یا در عکس تشخیص داد،
بلکه آن جزئیاتی است که هنگامی که عکس در مقابلمان نیست
و به آن فکر می کنیم به یاد می آوریم.

سوگواری برای امر واقع

Mourning the Real

o اتاق روشن آشکارا اثری درباره ی سوگواری است،
اما آن موقعیت خاصی که این تأملات را موجب شد کشف عکسی قدیمی بود:
بارت می نویسد :
من در جستجوی حقیقت چهره ای بودم که دوستش می داشتم،
و یافتمش.
عکس خیلی قدیمی بود.
گوشه های آن بر اثر چسباندن به آلبوم پریده بود،
عکس چاپی قهوه ای ِ تیره، رنگ و رو رفته بود

می شد در آن دو بچه را تشخیص داد که کنار یکدیگر در انتهای یک نیمکت چوبی
کوچک در گلخانه ای شیشه ای ایستاده اند-
چیزی که آن روزها باغ زمستانی نام داشت.
آن زمان ( ۱۸۹۸ ) مادرم پنج ساله و برادرش هفت ساله بود.

o این عکس موجب مجموعه ای از تأملات در باب عکاسی، روانکاوی، زندگی و مرگ می شود،
اما هرگز خود عکس را نمی بینیم.
به عبارت دیگر، اتاق روشن حول غیابی محوری شکل گرفته است.

o متن مدام به گرد این غیاب می چرخد و مجموعه ای از عکس های جانشین را فراهم می کند
که حفره ی ناشی از فقدان اصلی را پر می کنند،
اما هرگز نمی توانیم به خود آن تجربه ی اصیل رجوع کنیم.

o متن هرگز حقیقت، چیز-در-خود، و جوهری را که بارت به دنبال آن است پدید نمی آورد،
در واقع، اصلاً نمی تواند آن را پدید آورد.
عکس غایب مادرش به صورت ابژه ای مفقود به مفهومی روانکاوانه عمل می کند
که از همان اول وجود نداشته است.

o بارت هرگز قادر نیست حقیقت چهره ای را که دوستش می داشت بازیابد،
چرا که همه ی آن چیزی که از آن عکس باقی مانده است بازنمایی هایی
به شکل پسماندهای آن مواجهه ی ناممکن است.

o خوب، این مسئله کجا نشان از ادعای بارت دارد
مبنی بر این که رابطه با مرجع، جوهر عکاسی است؟

o مرجعِ یک عکس، مرجع نظام های نشانه ای دیگر نیست؛
مرجع یک عکس « یک چیز واقعی دلخواه نیست که تصویر یا نشانه ای به آن ارجاع دهد،
بلکه آن چیزِ واقعیِ ضروری است که در مقابل لنزها قرار گرفته است
که بدون آن عکسی در کار نخواهد بود.

o عکاسی، برخلاف نقاشی یا زبان، هرگز قادر به انکار گذشته اش نیست
این که شیء وجود داشته و مقابل دوربین بوده است
اما زمانی که عکس پدید آمد خودش از دست رفته است.
همین است که جوهر عکاسی را تشکیل می دهد

o به عبارت دیگر، noeme [ ذات ] آن را، یعنی « که -بوده- استِ » آن را،
یا کنترل ناپذیری اش را.

o نام دیگر این جوهر، « امر واقع » به مفهوم مطلق لاکانی است.
لاکان می گوید که روانکاوی در اساس عبارت از مواجهه با امر واقع است که از ما می گریزد.
او از اصطلاح توخه (tuché: واژه ای است یونانی به معنای تصادف و بخت) در توصیف این مواجهه استفاده می کند.

o در متن بارت، مرتب چنین مواجهه ای رخ می دهد – مواجهه با جوهرِ « که- بوده- استِ » عکاسی،
کنترل ناپذیری امر واقع و امتناع فهم میرایی خود فرد.
توخه خود را به شکل روان ضربه نشان می دهد
و از این رو سوژه قادر نیست آن را تحمل کند و خود را با آن تطبیق دهد.

o متن بارت و ایده اش در باب جوهر عکاسی را این مفهوم روان ضربه به منزله ی هسته ی
سخت نفوذناپذیر واقع در دل سوبژکتیویته، شکل می دهد.

o ویکتور برگین Victor Burgin خاطر نشان می کند که
ریشه ی واژه ی تروما ( روان ضربه ) واژه ای یونانی به معنای جراحت است؛
معادل لاتین آن پونکتوم است.

o به عبارت دیگر، آن جزئیات مورد نظر بارت که می خراشدمان،
کبودمان می کند و استودیوم ( امر نمادین ) عکس را مختل می کند،
آن نگاه گذرا، یا مواجهه با امر واقع است که به شکل ابژه ی کوچک a پدیدار می شود.

Summary

Lacan’s concept of ‘the real’ is among his most fascinating concepts.
The category of the real developed from an early marginal status to beign the central category of Lacan’s later work.
The real si that which resists symbolization;
it is the trauamtic kernel at the core of subjectivity and the symbolic order.

The real is thus associated with the death drive and jouisssance as the ultimate,
unspeakable, limit of human existence.

Jouisssance is opposed to desire –
it si the dissatisfaction that we experience with the failure of our desire –
and it is through fantays and the objet petit a that the subject sustains themselves in this impossible scenario.

With these concepts Lacan revolutionized the practice of psychoanalysis and its implications for other disciplines.