ادامه انسان ها در عصر ظلمت 3

انسان ها در عصر ظلمت – فصل 9

Men in Dark Times

برتولت برشت Bertolt Brecht

اویگن برتولت فریدریش برشت (Eugen Berthold Friedrich Brecht) (زاده ۱۰ فوریه ۱۸۹۸ – درگذشته ۱۴ اوت ۱۹۵۶)، نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی با گرایش‌های سوسیالیستی و کمونیستی بود. برتولت برشت را بیشتر به عنوان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر روایی Epic theatre (که نقطه مقابل تئاتر دراماتیک است)، و به‌خاطر نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت گذشته از این که نمایشنامه‌نویسی موفّق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه نیز بود و شعرها، ترانه‌ها و تصنیف‌های پرمعنا و دل‌انگیز بسیاری سرود. وی همچنین با ابداع سبک فاصله‌گذاری Distancing effect در تئاتر، انقلابی بزرگ را در زمینهٔ هنرهای نمایشی به پا کرد.

کتاب (جلادان هم می‌میرند) Hangmen Also Die از آثار این نویسنده است که در سال ۱۹۴۳ بصورت فیلم سینمایی ساخته شد. داستان این فیلم حاصل کار مشترک فریتس لانگ Fritz Lang و برتولت برشت با نام مستعار برت برشت (بدون ذکر در عنوان‌بندی) است. در نتیجه مؤلفه‌های شیوه برشت به‌ویژه نوع حضور مردم و تک‌گوئی‌های میهن دوستانه شخصیت‌ها به فیلم راه می‌یابند. برشت در آمریکا، لانگ را یافت و این دو جلای وطن کرده، در جلادان هم می‌میرند! فرصتی برای خلق اثری ضد نازی و ابراز وفاداری به اعتقادات و مرام خود را یافتند.

برشت سرودن شعرهایش را در ۱۵سالگی و پیش از نمایشنامه‌نویسی آغاز کرد. نخستین سروده‌هایش را بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ سرود و آن‌ها را در نشریات محلی منتشر کرد. در سال ۱۹۱۸، هنگامی که به خدمت سربازی اعزام شد، افزون بر کار در بیمارستان نظامی پشت جبهه، سروده‌هایش را همراه با نواختن گیتار برای سربازان می‌خواند و آن‌ها را مجذوب نوای گرم و سرود دلنشین خود می‌کرد. شعرهای نمایشی برشت را از مهم‌ترین آثار او دانسته‌اند. اینها شعرهایی هستند که به صورت سرود، تصنیف یا ترانه وارد نمایشنامه‌های او شده و به مناسبت‌های موضوعی خاص یا برای غنا بخشیدن به موضوع و افزایش اثرگذاری، به صورت پیش‌درآمد، میان‌پرده، مؤخره یا در میان متن آورده شده‌اند. این شعرها اغلب طنزآمیز یا هزل‌آمیز هستند و زیر پوستهٔ شوخ‌طبعی خود مفاهیم بسیار جدی و آگاه‌کننده داشته و پیام‌رسان ایده‌های نقادانه و اجتماعی برشت هستند. بیشتر نمایشنامه‌های برشت دربرگیرندهٔ یک یا چند سرود، ترانه و شعر است.

فاصله‌گذاری Distancing effect: عدم ارتباط حسی بین مخاطب و اثر و جایگزینی رابطهٔ فکری و عقلانی (از طریق فاصله‌گذاری و بنابراین بیگانه‌سازی) و همچنین روایت داستان به جای وقوع داستان و قطع کردن نمایش در جاهایی که امکان رابطه و پیوند حسی نمایشنامه و مخاطب وجود دارد، از مشخصات این ساختمان نمایشی است. در این روش سعی نویسنده، کارگردان و بازیگر روایت کردن درام به‌جای تجسم کردن آن برای تماشاچی است. گاهی در فارسی به آن تئاتر حماسی می‌گویند که ترجمهٔ دقیقی نیست.

تئاتر روایی Epic theatre برتولت برشت با استفاده از یک راوی در بطن نمایشنامه و متن‌های توصیفی خارج از دیالوگ و نیز چکیده‌ای از وقایع هر صحنه در آغاز پرده که با هدف زدودن هیجان در نزد تماشاگر صورت می‌گیرد، در صدد برانگیختن قوهٔ تفکر تماشاگر است و او را به تقابل با آنچه که بر روی صحنه نمایش داده می‌شود، وامی‌دارد. موضوعات نمایشنامه‌های برشت برگرفته از واقعیات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی حاکمند. برشت تماشاگر خود را وارد دنیای تماشاگر حقیقی می‌کند و به چالش با آن فرا می‌خواند. نمایشنامه‌های برشت با آنچه که بر روی صحنه نمایش داده می‌شود و به گونه‌ای بیانگر و انعکاس شرایط واقعی حاکم در جامعه است، موافق نیست، بنابراین باید روند نمایشنامه تحرک لازم را در وی برای مقابله با شرایط اجتماعی حاکم ایجاد کند. هدف برشت نشان دادن یک رفتار اجتماعی خاص، در یک محیط اجتماعی خاص است که باید از دید تماشاگر به صورت انتقادی مورد توجه قرار گیرد. برشت خود می‌گوید: «متن باید طنزآلود باشد… وظیفهٔ طنز طرح و توصیف اخلاقیات است. متن نباید احساسی یا اخلاقی باشد بلکه باید اخلاقیات و احساسات را نشان دهد.»

این جُستار نخست، بدون پانوشت ها، در مجله نیویورکر  The New Yorker با عنوان “آنچه بر ژوپیتر رواست” چاپ شد. در کتاب تأملاتی بر ادبیات و فرهنگ نیز بازنشر شده است. آرنت پیش از این، جستاری دیگر درباره برشت نوشت با عنوان “فراسوی سرخوردگی شخص”  Beyond Personal Frustration که در سال ۱۹۴۷ به مناسبت انتشار گزیده اشعار برشت به انگلیسی به چاپ رسید؛ ترجمه ای که طبیعتاً از نظر آرنت موفق نبود. آرنت در نسخه آلمانی این جستار اندکی آن را بسط داد. این جستار در کتاب تأملاتی بر ادبیات و فرهنگ بازنشر شده است. افزون بر این دو جستار باید از دو منبع دیگر نیز یاد کرد: یکی پاسخ های آرنت به گفتاری از والتر موشگ Walter Muschg منتقد ادبی، جستارنویس و سیاست پیشه سوئیسی با عنوان شعر و فرهنگ نشریافته و دیگر گفتاری که آرنت در دانشگاه اموری Emory در سال ۱۹۶۴ ایراد کرد. در پاسخ هایش به گفتار والتر موشگ، آرنت میگوید: “رابطه میان شعر و سیاست، یا دقیقتر بگویم، رابطه شاعران با سیاست موضوعی است که من خیلی جدی میگیرم.” او در ادامه استدلال خود را درباره یکی از مرزشکنی های برشت شرح میدهد که به بهای کم کاری شعری او تمام شد؛ یعنی اقامت اش در دولت توتالیتر آلمان شرقی. در گفتار دانشگاه اِموری، آرنت استدلال خود را بسط میدهد و نیمی از جستاری را که در نیویورکر به چاپ رسید بیان میکند. در پاسخ به چاپ این جستار، جان ویلت Willett John ادب شناس و یکی از ویراستاران نشر آمریکایی و انگلیسی آثار برشت، نامه ای به مجله نیویورکر نوشت و در آن آرنت را به ارتکاب چهار خطا متهم کرد: نخست آنکه آرنت هرگز هیچ قصیده ای در مدح استالین نسرود. دوم آنکه آرنت تاریخ برخی از اشعار قبلی برشت را به بعدتر نسبت داده تا آنها را پاسخ برشت به جنگ جهانی اول وانمود کند. سوم آنکه برشت در زمان اقامت در ایالات متحده هم چندان پرکار نبود و چهارم آنکه برشت هیچگاه تمایلی به ترک آلمان شرقی و اقامت در سوئیس نداشت. از آنجا که ویلت هیچ پاسخی از سوی مجله دریافت نکرد، نامه ای شخصی به آرنت درباره پرسش اول و چهارم نوشت. آرنت به آن نامه پاسخ کوتاهی داد ولی نامه بعدی او در این باره را بی پاسخ گذاشت. طی مناقشه ها پرسش دوم و سوم نادیده گرفته شدند -چه بسا به این دلیل که پرسش دوم هیچ پیامد واقعی نداشت و پرسش سوم عمدتاً به چشم انداز شخص ارتباط داشت.- چه بسا در نتیجهِ این مجادلات بود که آرنت تصمیم گرفت تا برای بازچاپ جستار نیویورکر در انسانها در عصر ظلمت اطلاعات کتاب شناختی بسیاری به آن بیافزاید. همانگونه که ویلت در کمال سرخوردگی خاطرنشان کرده است، آرنت اندک دستی هم در جستارش نبرد. با اینحال، نسخه ای آلمانی از جستار فراهم کرد با عنوان “آنچه برای ژوپیتر رواست… تأملاتی درباره برتولت برشت شاعر و رابطه او با سیاست”.

امیدواری، آری… که کتاب هایت معذورت دارند… تو را از دورخ برهانند… و با این حال… غمگین ننمایی… به هیچ روی… سرزنش شده در نظر نیایی.

(او بدین نیازی ندارد… چون نیک میداند… دوست دار هنر… مثل تو توجه میکند)

خدا تو را… در روز داوری… شاید به قطره های شرم فرو کاهد… تا از حفظ بخوانی… شعرهایی را که می نوشتی… اگر روزگار با تو سازگار بود.

دبلیو، اچ، آدن Auden در “ The Cave of Making

هنگامیکه در سال ۱۹۴۱ ،برتولت برشت به آمریکا پناه جست و یافت، به هالیوود رفت تا “به فروشندگان بازاری بپیوندد که کالای آن دروغ است”، هر جا رفت، این کلمات را شنید که “اسم ات را هجی کن”.

دو بند نخست “سرود مهاجرت” سزاوار نقل است، چون گلایه ای شخصی است:

گریخته از میهن ام… اکنون باید ببینیم چطور… مغازه تازه ای باز کنم… جاییکه بتوانم چیزی را که می اندیشم، بفروشم.

باید راه های قدیمی ای را بروم… که زیر قدم های مردم نومید… هموار شده اند… حالا در راه ام… هنوز نمیدانم… سوی چه کسی میروم.

هر وقت می آیم… می شنوم… “اسم ات را هجی کن!”… آه این اسم… یکی از بهترین اسم ها بود.”

از آغاز دهه بیست، او در کشورهای آلمانی زبان پرآوازه بود و دیگر دوست نداشت ناشناس و فقیر باشد. برشت در سال ۱۹۴۷ ،به کمیته فعالیت های غیرآمریکایی  فرا خوانده شد. وی با بلیطی در جیب برای زوریخ به آنجا رفت. او را به دلیل آنکه “همکاری کرده” ستودند. کشور را ترک کرد. ولی وقتی خواست در آلمان غربی مستقر شود، مقامات اشغالگر نظامی حاضر نشدند مجوز لازم را به او بدهند. {برشت “هر وقت میخواست میتوانست به آلمان برگردد… آنچه در آن زمان برای آلمانی ها دشوار بود، ترک آلمان بود نه ورود به آن”. این درست نیست. ولی این حقیقت دارد که برشت “به دنبال گذرنامه ای غیرآلمانی بود، درست به دلیل اینکه میخواست راه برگشت اش را باز نگه دارد.”} این امر به همان اندازه برای آلمان نابختیاری بود که برای خود برشت. در سال ۱۹۴۹ ،به آلمان شرقی رفت و در آنجا به آموزش تئاتر پرداخت و برای نخستین بار در زندگی فرصتی فراخ یافت تا تنوع کمونیستی سلطه مطلق را از نزدیک نظاره کند. او در اوت ۱۹۵۶ درگذشت.

از زمان مرگ برشت، آوازه اش در سراسر اروپا -حتی روسیه– و نیز کشورهای انگلیسی زبان پیچید. به استثنای هفت گناه مرگبار خرده بورژوازی The Seven Deadly Sins of the Petty Bourgeois ، اثری فرعی که دبلیو اچ آدن و چستر کلمن Chester Kallman به انگلیسی برگرداندند -ترجمه عالی آنها از برآمد و فرو شدِ شهر ماهاگونی Rise and Fall of the City Mahagonny هرگز چاپ نشد- و گالیله  Galileo با ترجمه چارلز لگتن Charles Laughton و خود برشت، هیچ یک از نمایشنامه ها و دریغ، تنها اندک شماری از شعرهایش با ترجمه های درخور این شاعر و نمایشنامه نویس بزرگ به چاپ رسیده اند. همچنین، هیچ یک از نمایش هایش جز گالیله، ترجمه چارلز لگتن، که در اواخر دهه چهل، شش اجرا در نیویورک داشت، و شاید دایره گچی قفقازی The Caucasian Chalk Circle در مرکز لینکلن در ۱۹۶۶ – به زبان انگلیسی تولید در خوری نشده اند. اریک بنتلی Eric Bentley ، ترجمه مقبول، ولی نه درخشانی را از نخستین کتاب شعر برشت، تقوا Hauspostille یا Piety نشر یافته در ۱۹۲۷همراه با یادداشت های خوبِ هوگو اشمیت Hugo Schmidt ، با عنوان راهنمای پارسایی Manual of Piety بیرون داد. -در ادامه این نوشته از این ترجمه استفاده خواهم کرد.- ولی ستاره شهرت همیشه در اوج خود نمیدرخشد. گرچه گاهی کمی فهم این دشوار است که آدمهایی که یک کلمه آلمانی نمیدانند چطور میتوانند شیدا و شوریده برشت در انگلیسی شوند، از شور و شعف نسبت به آثار او باید استقبال کرد، زیرا آثار او شایستگی آن را دارند . همچنین شهرت جبران موقعیتی شد که برشت ناگزیر به برلین شرقی رفت. این شهرت حق هر کسی است که وقتی به عقب برمیگردد یادش میاید که منتقدان درجه دو و نویسندگان درجه سه میتوانستند او را بی هراس از روبهرو شدن با مجازات متهم کنند. {برای پرهیز از سوء تفاهم، برشت با منتقدان ادبی کمونیست روی خوش بیشتر نشان نمیداد و آنچه در سال ۱۹۳۸ درباره کمونیست ها گفت به یکسان درباره “ضد-کمونیستها” هم صادق است: “لوکاچ Lukacs ،گابور Gabor ،کورال Kurella ..،)ِ دشمنان تولیدند. تولیدگری آنها را مظنون میکند؛ قابل اعتماد نیست، قابل پیشبینی نیست. هرگز نمیدانی که با تولید چه اتفاقی خواهد افتاد. آنها خود نمیخواهند تولید کنند. آنها فقط میخواهند نقش کارمند را بازی کنند و بر دیگران کنترل داشته باشند. هر کدام از منتقدانشان تهدیدی به شمار میروند.”}

با اینهمه، زندگی نگاری سیاسی برشت، نوعی تاریخچه Case History رابطه نامطمئن میان شعر و سیاست است که امری کم اهمیت نیست. اکنون که شهرت برشت جاافتاده، چه بسا وقت آن رسیده که در صورت امکان، پرسش هایی درباره نادرست فهمیده شدن او به میان افکنده شود. بی گمان، هوادارای اصول گرایانه و مضحک برشت از ایدئولوژی کمونیسم، به سختی باید نگرانی جدی برانگیزد. در شعری که در آمریکا طی جنگ نوشت، ولی تنها همین اواخر چاپ شد، برشت خود تنها مسأله مهم را تعریف میکند. وی خطاب به شاعران آلمانی تحت حکومت هیتلر میگوید: “حواس ات باشد، تویی که برای این مرد، هیتلر، آواز میخوانی. من… میدانم که او به زودی میمیرد و همچنان که میمیرد، شهرت اش بیشتر می گسترد. ولی با آنکه او با فتوحات خود زمین را برای سکونت ناگوار کرد، هیچ شعری در ستایش او ماندگار نخواهد بود. درست است، زودا که شیون های درد سراسر قاره ها فرو می نشینند تا آوای سرودخوانان در صدای شکنجه گر گم شود. آری، آنها که خشم را ستودند نیز آواهای خوش آهنگی خواهند داشت. در عین حال، این نغمه قوی محتضر است که زیباترین نغمه به گوش میآید؛ او بی هیچ ترسی میخواند.” { نغمه قو استعاره ای است از واپسین رفتار، کوشش یا کاری که فرد محتضر یا بازنشسته پیش از مرگ یا بازنشستگی انجام میدهد. در یونان باستان، باور داشتند که قوها درست در لحظه پیش از مرگ، نغمهای زیبا سر میدهند، در حالیکه طی دوران زندگی خود خاموش بوده اند.} برشت، هم درست میگفت، هم نادرست. پس از مرگ هیتلر، هیچ شعری در ستایش او یا جنگ نپایید، زیرا هیچیک از این سرودخوانان “صدای خوش آهنگ”ی نداشت. -تنها شعر آلمانی آخرین جنگی که دوام آورد، شعر خود برشت با عنوان “جنگ صلیبی کودکان ۱۹۳۹” Children’s Crusade بود؛ ترانه ای ساده که با لحن تلخ اندوهِ اثرگذار ترانه های فولکلوریک سروده شده و داستان پنجاه و پنج یتیم دوران جنگ و یک سگ را در لهستان میگوید که رهسپار “کشوری شدند که در آن صلح باشد” ولی راه را نمیدانستند.- با این همه، صدای برشت، در قیاس با هم قطاران شاعرش، به اندازه کافی خوش آهنگ بود و آدم درست نمیفهمد چرا او شعرهایش را در آن زمان منتشر نکرد – جز آنکه او شاید میدانست چطور یک تغییر ساده نام میتوانست موجب شود که شعر مایه دردسرش شود. داستان چکامه او برای استالین و ستایش جنایتهای او چه بود که هنگام اقامت در برلین شرقی نوشت و چاپ کرد، ولی خوشبختانه از مجموعه آثارش سر در نیاورد؟ آیا او نمیدانست چه میکند؟ اوه، چرا، او میدانست: “دیشب خواب دیدم انگشتهایی به سمت من نشانه میروند، انگار که من جذامی ام. خورده و شکسته شده بودند. با عذاب وجدان، فریاد زدم: “تو نمیدانی”.

حرف زدن درباره شاعران کار آسانی نیست. شاعرانی هستند که سخن آنها نقل میشود، ولی درباره شان حرف زده نمیشود. آنها که تخصصشان ادبیات است و از میان آنها آن دسته که امروزه به نام “کارشناسان برشت” میشناسیم، یادگرفته اند چطور از پس این موقعیت ناخوشایند بربیایند، ولی من از آنها نیستم. در عین حال، دیدگاه و اندیشه شاعران به همه ما مربوط است، نه تنها به منتقدان و پژوهشگران دانشگاهی. این هم به ما هم در مقام شهروند هم در زندگی خصوصی مربوط است. لزومی ندارد که تنها به شاعران متعهد Engaged بپردازیم تا سخن گفتن درباره آنها را از چشم انداز سیاسی، در مقام شهروند، مشروع بیابیم؛ ولی اگر رویکردها و تعهدهای سیاسی نقشی سراسر پراهمیت در زندگی و آثار نویسنده ای داشت، همانطور که در مورد برشت چنین بود، برای فردی که اهل ادبیات نیست، به نظر میرسد پرداختن به چنین کاری آسانتر است.

نخستین چیزی که باید بدان اشاره کرد آن است که شاعران اغلب شهروندانی خوب و اعتمادکردنی اند. افلاطون خود شاعری بزرگ در جامه فیلسوف بود، ولی وی نخستین کسی نبود که به شدت از شاعران اندیشناک و ملول بود. شاعران همواره مشکل آفرین بودند. آنها اغلب گرایشی تقبیح شدنی به ارتکاب کارهای زشت نشان میدادند و در قرن ما رفتار نامناسب آنها در برخی مواقع حتی نگرانیهای عمیق تری را بیش از هر زمان دیگر در شهروندان برانگیخته است. تنها کافی است مورد ازرا پاوند Ezra Pound را به یاد بیاوریم. به دلیل آنکه پاوند توانست ادعای جنون کند، دولت ایالات متحده تصمیم گرفت او را به اتهام خیانت در زمان جنگ به دادگاه نکشد، در حالیکه کمیته شاعران به نوعی کاری را انجام داد که دولت تصمیم داشت انجام ندهد، یعنی قضاوت. حاصل این داوری، اعطای جایزه به او برای نوشتن بهترین شعر سال ۱۹۴۸ بود. {ازرا پاوند در دوران میانسالی به اقتصاد و تاریخ اقتصاد علاقه پیدا کرد و به این باور رسید که عامل اصلی نظم ناعادلانه جهان، بانکداران بین المللی اند که نوع تصرف آنها در پول به جنگ و خشونت می انجامد. گویا تحت تأثیر این افکار به دیکتاتور ایتالیا، بندیتو موسولینی Benito Mussolini گرایش یافت و از او پشتیبانی کرد. پاوند از شهرت خود بهره گرفت تا در برنامه های رادیویی در کنار تبلیغ و ترویج ایدئولوژی و سیاست موسولینی، ایالات متحده را به سبب ورود به جنگ علیه ایتالیا محکوم نماید و این کشور را بازیچه یهودیان بانکداری بخواند که از نظر او باعث افروختن جنگ شدند. پاوند در سال ۱۹۴۵ به دست پارتیزانها بازداشت و به نیروهای آمریکایی تحویل داده شد. پس از حبس شش ماهه در بازداشتگاهی خارج از شهر پیزا به ایالات متحده انتقال یافت تا به اتهام خیانت در دادگاهی محاکمه شود. با ادعای جنون، پاوند از محاکمه رهید و به همین سبب، تا سال ۱۹۵۸، در بیمارستان الیزابت در واشنگتن دی سی، پایتخت آمریکا بستری گردید. سالها درباره وضع واقعی روحی پاوند و صحت ادعای جنون او بحث و پرسش بود. یک دهه پس از مرگ اش، در اوائل دهه هشتاد، استادی در دانشگاه ویسکانسین با گردآوری شواهد و قرائن قانع کننده نشان داد که ادعای او کذب محض بوده و او در آن هنگام در کمال سلامت عقلی به سر میبرده است.} شاعران او را فارغ از رفتارهای سوء یا جنون اش گرامی داشتند. آنان شاعر را داوری کردند. کار آنها داوری شهروند نبود. چون آنها خود شاعر بودند، چه بسا به شیوه گوته می اندیشیدند که “شاعران وقتی کژرفتاری میکنند، شانه هایی برای کشیدن بار گناه ندارند”؛ نباید گناهان آنها را روی هم رفته جدی گرفت. ولی در این سخن، گوته به گناهانی متفاوت ارجاع میدهد، گناهان کوچک، مثل آنچه برشت از سر میل مهارنشدنی برای گفتن کم خوشایندترین حقیقتها –که به واقع یکی از فضیلت های بزرگ او بود- خطاب به زنها میگوید: “در من، مردی را دارید که نمیتوانید به او اعتماد کنید”، چون خوب میدانست که بیشترین چیزی که زنها در مرد میخواهند آن است که اعتمادکردنی باشند – چیزی که شاعران کمتر از هر چیز دیگر از پس آن برمیآیند. از پس آن برنمیآیند، زیرا آنها که کارشان پریدن به اوج است، باید از جاذبه دوری کنند. روح آنها نباید در زمین چنگال بزند و از اینرو، نباید مانند دیگران مسئولیت چندانی به دوش بگیرند. اکنون میدانیم که برشت، گرچه هرگز به طور علنی بدان اعتراف نکرد، همه اینها را خوب میدانست. در مصاحبه ای در سال ۱۹۳۴ گفت که اغلب به “دادگاهی” می اندیشد که ممکن است در برابر آن بازخواست شود. “چطور؟ آیا جدی میگویی؟” بعد باید اعتراف کنم: من در این باره کاملاً جدی نیستم. انبوهی مسائل هنری، مسائل مربوط به تئاتر، وجود دارند که فکر میکنم یکسره جدی اند. به پاسخ منفی ام به این پرسش، ادعای مهمی را اضافه میکنم: اینکه رفتار من مشروع است.” {در جستار آلمانی درباره برشت، چاپ شده در ۱۹۵۰ ، آرنت این عبارات را افزود: “هر ناشری که برای خوشایند طبع شهرت پرست شاعران، آنها را متقاعد کند که باید به شکلی متفاوت شعر بسرایند، آنها را بسی آسانتر از حقوق سالانه بس زیانباری که هاینه از دولت فرانسه دریافت میکرد، تباه میسازد. در مورد آخری، اگر هنرمند حقوق حکومتی را جدی بگیرد، خودش را بدنام کرده است -مثل همین نمونه هاینه که البته الان دیگر مثالی قدیمی شده است- و وظایف خود را با همان احساس پرنشاط مسئولیتی انجام میدهد که هر کارمند دولت دیگر. ولی در مورد اول، کار دیگر تمام است: هنرمند دیگر نقاشی نمیکند؛ بلکه در عوض، نقشهای کلیشه ای بر روی بوم میزند؛ شاعر دیگر شعر نمی سراید، بلکه در عوض، رجزهای پر سر و صدا تولید میکند که معمولاً بدتر از تبلیغات خام دولتی جاری هستند. پول و نفوذپذیری سیاسی –که عموما فساد خوانده میشوند– هیچ ارتباطی با این امر ندارند. مرگبارترین چیز برای هر هنرمند، جدی گرفتن توصیه ای سیاسی است.” هاینه در دوران تبعید در پاریس از حکومتِ سلطنت طلب فرانسه حمایت مالی دریافت کرد. هاینه که به موضع اپوزیسیونی و رویکرد جمهوری خواهانه خود می نازید، پس از عمومی شدن مسأله، شرمسار شد.} برای آنکه منظورش را روشن کند، برشت چنین پیشنهاد میکند: “بگذارید فرض کنیم شما رمان سیاسی درخشانی را میخوانید و بعدها میفهمید که نویسنده آن لنین بوده است. شما نظرتان را درباره کتاب و نویسنده، به زیان هر دو، عوض خواهید کرد.” { شاید به سبب آنکه آرنت آگاهی بیشتر خواننده آلمانی زبان را از بنیامین مفروض میگرفت، در نسخه آلمانی این جستار شرح بیشتری در این باره داده است: “در گفتوگویی با بنیامین، او گفت: “من غالباً درباره دادگاهی فکر میکنم که در آن بازخواست میشوم.” “چگونه است؟ واقعاً در اینباره جدی هستی؟” بعد باید اعتراف کنم: من در اینباره کاملاً جدی نیستم. درباره انبوهی از مسائل هنری فکر میکنم، مثل این که چه چیزی برای تئاتر خوب است، و این حجم مانع از آن میشود که بتوانم کاملاً درباره اش جدی باشم. ولی وقتی به این پرسش، پاسخی منفی دادم، آن وقت ادعای مهمی به آن اضافه میکنم: اینکه رفتار من مجاز است.” برای اینکه روشن کند ما درباره شاعرانی که کاملاً درباره آن جدی نیستند، چه تصوری باید داشته باشیم، اول قصه ای میگفت، مثل اینکه چطور کنفوسیوس نمایشنامه تراژدی ای نوشت یا چطور لنین رمانی نوشت. “تصور کنید رمان سیاسی عالی ای بخوانید و بعد بفهمید که نویسنده آن لنین است. نظر شما درباره هر دو تغییر خواهد کرد و در هر دو مورد نظرتان منفی تر خواهد شد. همینطور کنفوسیوس نمی توانست از پس نوشتن یکی از آثار اوریپید -از شاعران و نمایشنامه نویسان یونان باستان- بربیاید؛ این کار دون شأن او به نظر می آمد. ولی اینها تمثیل های او نیستند.”}

با این همه، گناه داریم تا گناه. انکار نمیتوان کرد که گناهان ازرا پاوند جدی تر بودند. مسأله فقط وادادگی جنون آمیز به بهره گیری موسولینی از خطابه نبود. پاوند در برنامه های رذیلانه رادیویی اش، از بدترین سخنرانی های موسولینی فراتر رفت و با پا گذاشتن جای پای هیتلر، اثبات کرد که یکی از بدترین یهودآزاران در میان روشنفکران دو سوی اقیانوس اطلس است. بی تردید، او پیش از جنگ و از دوران جنگ از یهودیان بیزار بود و این بیزاری مسأله خصوصی اوست و به دشواری اهمیتی سیاسی پیدا میکند. اما کوبیدن بر طبل چنین بیزاری در زمانیکه یهودیان میلیون میلیون کشته میشدند، مسأله ای یکسره متفاوت است. در عین حال، ازرا پاوند جنون را بهانه کرد و از چیزهایی قسر دررفت که برشت با کمال عقل و هوش اش نتوانست دربرود. گناهان برشت کوچکتر از پاوند بودند، ولی او بیشتر از پاوند مرتکب گناه شد، چون او فقط یک شاعر بود نه یک دیوانه.

با آنکه شاعران فاقد جاذبه، اعتمادپذیری و مسئولیت اند، روشن است که همیشه نمیتوانند همه چیز را دور بزنند. ولی جایی که باید خطی کشید و میزانی برای داوری تعیین ساخت، ما، در مقام شهروند، به دشواری میتوانیم تصمیم بگیریم. ویون François Villon سرانجام سر خود را –خدا میداند شاید به حق– به باد داد، ولی ترانه های او همچنان دل ما را شاد میکند و ما او را به دلیل آن ترانه ها محترم می شماریم.{ویون، زاده پاریس، از شاعران نامدار سده پانزدهم میلادی بود که بارها به اتهام ارتکاب جرم، از جمله قتل، به چنگ پلیس و مقامات قضائی افتاد. او در شعرهای خود بخشی از این دست تجربه ها را بازتابانده است.} هیچ راهی مطمئنتر از نوشتن قانون رفتاری برای شاعران، آدم را دستمایه مسخره دیگران نمیکند، گرچه شماری از آدمهای جدی و احترام برانگیز این کار را کرده اند. از خوشی بخت ما و بخت شاعران، ما نباید سراغ چنین دردسر پوچی برویم. شاعر باید با شعرش داوری شود و با آنکه بسیاری چیزها برای او رواست، درست نیست که “کسانی که خشم را ستودند، آوای خوش آهنگی دارند”. دستکم، در مورد برشت درست نبود. چکامه استالین، پدر کبیر و قاتل مردم، به نظر ساخته ضعیفترین قریحه تقلیدگری برشت میآید. بدترین چیزی که میتواند برای شاعری رخ دهد، وقتی است که او ناگزیر میشود از شاعر بودن بازایستد. این چیزی ست که برای برشت در واپسین سال های زندگی اش رخ داد. شاید او فکر کرده باشد که چکامه اش برای استالین اهمیتی ندارد. مگر نبود که آنها از سر ترس نوشته شده بود و او همیشه باور داشت که در برابر خشونت، تقریباً همه چیز مشروع و مجاز است؟ این بود فرزانگی “آقای کونر” او ؛گرچه حوالی ۱۹۳۰ ،آقای کونر در انتخاب ابزارهایش از نویسنده اش در بیست سال بعد هنوز سختگیرتر بود. {داستان های آقای کونر نام کتابی از برشت است که حکایت ها، گزین گویه ها و شماری از دیدگاه های او را درباره مسائل روزمره زندگی، سیاست و تبعید در بردارد. او پاره های این کتاب را طی بیش از دو دهه، از 1930 تا سال مرگ اش 1956 فراهم آورد و نوشت. در این کتاب، آقای کونر شخصیت مردی اندیشمند و فرزانه را نمایندگی میکند.} در جایی از کتاب داستان کارگزار حاکمی را میخوانیم که در عصر ظلمت به خانه مردی میآید که “آموخته چگونه نه بگوید.” کارگزار ادعا میکند که خانه و غذای مرد از اوست و از مرد میپرسد: “آیا مرا خدمت میکنی؟” مرد او را در تخت میگذارد و با رواندازی او را میپوشاند و مراقب میشود که خوب بخوابد و برای هفت سال کمر به خدمت او میبندد، ولی کارگزار هر کاری میکند، مرد کلمه ای سخن نمیگوید. پس از گذشت هفت سال، کارگزار از بس خورده و خوابیده و دستور داده، بیش از حد فربه شده، میمیرد. مرد او را در رواندازی پوسیده میپیچد، از خانه بیرون می اندازد، تخت را میشوید، دیوار را رنگ میکند و نفس راحتی میکشد و پاسخ میدهد “نه!” آیا برشت فرزانگی آقای کونر را فراموش کرده بود که “بله” نگوید؟

به هر روی، آنچه در اینجا به ما مربوط است این واقعیت غم انگیز است که شعرهای اندک شماری از سال های آخر عمر او –چاپ شده پسامرگ اش- سست و کم جان اند. استثناها بسیار کم اند. پس از شورش کارگران در سال ۱۹۵۳ ،از او بذله گویی های فراوانی نقل شده است. “پس از شورش هفدهم ژوئن… میشد فهمید که مردم اعتماد حکومت را از دست داده اند و برای به دست آوردن آن باید کوشش های کاری خود را دو برابر کنند. آیا برای حکومت ساده تر نبود مردم را منحل کند و مردم دیگری انتخاب کند؟” همچنین، شعرهای عاشقانه و ترانه های کودکانه او با ابیاتی اثرگذار نیز هست. از همه مهمتر، ستایش ناهدفمندی در آن اشعار بود؛ گویی آن اشعار اقتباس نیمه آگاهانه ای از شعر معروف “بدون برای چه”ی آنجلوس سیلسیوس بودندAngelus Silesius : “گل سرخ برای چه ندارد؛ می شکوفد چون می شکوفد،… پروای خویش ندارد، نمی پرسد آیا تماشا شده یا نه.” برشت مینویسد:

چگونه آیا آه چگونه میتوان این گل سرخ کوچک را شرح گفت… ناگهان سرخ تیره و جوان و نزدیک؟… آه ما به تماشای او نیامدیم… ولی وقتی آمدیم او اینجا بود… پیش از آنکه باشد، انتظار او نمیرفت… هنگام که روی نمود، دشوار بودن باورش… آه، چیزی رسید که هرگز نیاغازیده بود… ولی آیا رسم همیشه چنین نبوده است؟

اینکه برشت اصلاً میتوانست چنین ابیاتی بنویسد، گواهی چرخش غیرمنتظرانه و سرنوشت سازی در روحیه شاعر است. تنها شعرهای اولیه اش، راهنمای پارسایی، همان فارغ بودن از رنگ تعلق به هدفها و مسئولیت های این جهانی را نشان میدهد و به جای لحن شور و وجد یا سرپیچی و تمرد قبلی، حالا آرامش بُهت و حق شناسی خاصی نشسته است. یکی از فرآورده های عالی این سالهای اخیر، دو قطعه چهاربیتی عاشقانه است، به سبک ترانه های کودکان و در نتیجه ترجمه ناپذیر. { ترجمه تحت اللفظی: “بیشه زار، هفت گلِ سرخ دارد… شش گلِ سرخ از آنِ باد است… ولی یکی میماند، و اینچنین، چه بسا من نیز… گل سرخی به دست آورم… هفت بار تو را آواز میدهم… شش بار بیرون بمان… ولی قول بده، بار هفتم… نزد من آیی.”}

همه چیز گواه آن است که شاعر صدای تازه ای یافته -چه بسا ” نغمه قوی محتضر است که زیباترین به گوش میآید؛– ولی وقتی زمان شنیدن آن فرا میرسد، به نظر میآید که قوت خود را از دست داده است. این تنها نشانه عینی و در نتیجه شک ناپذیری در دست ماست که برشت مرزهای وسیعی را درنوردید که پیشتر برای شاعران گذاشته شده بود؛ او از مرزی که برای او مجاز بود رد شد. دریغا، این مرزها از بیرون تشخیص دادنی نیستند و به سختی میتوان حتی آنها را حدس زد. آنها چون خطوط مرزی کمرنگ برای چشم نامسلح، نامرئی اند؛ خطوطی که ناگهان سر برمیکشند و بسان دیوار پیش چشم آدم بالا میروند. این مرزها را اکنون میشناسیم چون کسی یکبار از آنها رد شده – یا نه، واقعاً رد هم نشده، بلکه پایش به آن مرز-مانع ها گیر کرده، سکندری خورده و بر زمین افتاده است. آب رفته دیگر هرگز به جوی بازنمیآید. او هر دست و پایی بزند، باز خود را تخته بند این مخمصه می یابد؛ حتی حالا که کار از کار گذشته، علت یابی این لغزش بسی دشوار است. تنها قرینه ما برای اثبات آن شعری است که برداشتن این قدم را ممکن کرد؛ همه آنچه این شعر به ما میگوید زمانی است که این اتفاق روی داد و داغ مجازات بر پیشانی برشت خورد. زیرا بعد از مرگ، یگانه مجازات معنادار برای هر شاعر، از دست دادن ناگهانی آن چیزیست که در سراسر تاریخ زندگی بشر چونان عطیه ای الهی –ذوق و خلاقیت شاعرانه- نمودار شده است.

روشن است که از دست دادن خلاقیت شاعرانه در مورد برشت خیلی دیر رخ داد و از اینرو میتواند به ما درسی درباره بی بند و باری کسانی بیاموزد که تحت قوانین آپولو Apollo زندگی میکنند. مجازات از دست دادن عطیه الهی -خلاقیت ادبی- در دوران کمونیست بودن برشت برای او اتفاق نیافتاد. در اروپای دهه بیست و حتی اوایل دهه سی، کمونیست بودن نه گناه که صرفاً خطا بود -دستکم برای کسانی که در عمق ماجراها نبودند و نمیتوانستند آگاه شوند تا چه اندازه استالین حزب را به جنبشی توتالیتر بدل کرده و آماده ارتکاب هر نوع جنایت و خیانت است، از جمله خیانت به انقلاب.- همچنین، این اتفاق زمانی رخ نداد که به رغم محاکمه شماری از دوستان اش به عنوان متهم در دادگاه های نمایشی مسکو، برشت حاضر نشد از حزب فاصله بگیرد. او این کار را طی دوران جنگ داخلی اسپانیا هم نکرد؛ وقتی باید فهمیده باشد که روس ها هرکاری بتوانند علیه جمهوری اسپانیا انجام میدهند و از بداقبالی اسپانیایی ها استفاده میکنند تا با نیروهای ضد استالینی داخل و خارج حزب روی هم بریزند. -در سال ۱۹۳۸ او گفت: “راست اش من هیچ دوستی در اینجا –مسکو- ندارم؛ و مردم هم در مسکو دوستانی ندارند– مثل آدم مرده.”– در دوران پیمان هیتلر-استالین هم برشت سخنی به اعتراض نگفت، چه رسد به آنکه رابطه اش را با حزب به هم بزند. به عکس، در قیاس با تولید او در سال های جوانی زمانی که او هنوز تحت تأثیر ایدئولوژی قرار نگرفته بود و خود را منقاد هیچ نظم سیاسی نکرده بود، سال هایی که او در مهاجرت گذراند، نخست در شهر دانمارکی سوئندبورگ Svendborg و سپس در سانتا باربارا Santa Barbara ، از نظر آفرینش ادبی بهترین سالهای زندگی او بودند. سرانجام عذاب از دست دادن خلاقیت وقتی فرودآمد که برشت در برلین شرقی مستقر شد؛ جاییکه او میتوانست هر روز معنای زندگی تحت رژیم کمونیستی را برای مردم لمس کند.

برشت قصد نداشت در آلمان شرقی مستقر شود. از دسامبر سال ۱۹۴۷ تا پاییز ۱۹۴۹ ، او در زوریخ به انتظار جواز اقامت در مونیخ ماند، و تنها وقتی همه امیدش را برای به دست آوردن آن از دست داد، بهترین کاری که میتوانست بکند این بود که به خانه برگردد. به رغم همه آشفته حالی ها زود توانست گذرنامه اتریشی اش را با گذرنامه ای چکی، حساب بانکی سوئیسی و ناشری در آلمان غربی عوض کند. تا آن لحظه ناگوار، او سخت مراقب بود که به هیچ وجه با دوستان اش در شرق ارتباط برقرار نکند. در سال ۱۹۳۳ وقتی بسیاری از دوستان اش احمقانه باور داشتند که میتوانند در اتحاد جماهیر روسیه پناهندگی بگیرند، برشت به دانمارک رفت و در راه ترک اروپا در آغاز جنگ، گرچه از مسیر والدیوستوک Vladivostok به آمریکا آمده بود، توقف چندانی در مسکو نکرد و روسیه را در آن زمان که پیمان هیتلر-استالین منعقد میشد، گزینه ممکنی برای پناهندگی نمیدید.

از حزب کمونیست فرانسه هرگز چیزی عاید برشت نشد. در کشورهای غربی هم، از آغاز تا پایان، تنها در مراسم رایگان از او قدردانی میشد. جدا از این واقعیت، برشت لابد می بایست نگران آن باشد که واقعیت اتحاد جماهیر شوروی بتواند بر فاصله شعری ای چیره شود که حتی در دوران تعهد عمیق او به “آرمان” کمونیسم، از پس حفظ آن برآمده بود -به نظر میرسد او هرگز عضو رسمی حزب نبوده است؛- همانگونه که این فاصله، زیر فشار به مراتب کمتر وحشتناک واقعیت آلمان اولبریخت تاب نیاورد و از میان رفت. عنصر بسیار پراهمیت بازیگوشی و عدم جدیت در آثار برشت در همنشینی با همان امور موحشی که روزگاری به شوخی شان گرفته بود، نمیتوانست دوام بیاورد. گفتن این حرف به دوستان و آشنایانی که با تو مخالفت میکنند که:” ما وقتی قدرت را به دست بگیریم شما را هم می کشیم.” یک چیز بود و زندگی کردن در جایی که اگر با صاحبان قدرت اختلاف نظر داشته باشی بلایی بدتر از کشتن سرت خواهد آمد چیزی دیگر. برشت خود آزار ندیده بود –نه حتی در سال های پیش از مرگ استالین. ولی از آنجا که او دیوانه نبود، لابد میدانست که امنیت شخصی اش حاصل این واقعیت است که برلین شرقی جایی استثنایی است؛ ویترین شرق طی دهه پنجاه و در رقابت استیصال آمیز با بخش غربی شهر که چند ایستگاه مترو آنطرف تر بود. در این رقابت، گروه بازیگران نمایش که برشت، با پشتیبانی دولت آلمان شرقی، مؤسس و مدیر آن شد و برای آن مینوشت و کارگردانی میکرد –تا امروز بزرگترین سرمایه رژیم آلمان شرقی بوده و هنوز هم هست و همچنین چه بسا یگانه موفقیت فرهنگی آلمان پس از جنگ به شمار رود. بر این روی، برای هفت سال، برشت در آرامش زیر نظر– و به واقع تحت حمایت– ناظران غربی زیست و کار کرد؛ ولی اکنون در تماسی بس نزدیکتر از پیش با دولتی توتالیتر، و شاهد رنج مردم خود با چشم های خویش است. پیامد این وضع آن بود که در این هفت سال نه یک نمایشنامه تولید شد نه یک شعر درخشان. او حتی نوشتن رقص مرگ را که در زوریخ آغاز کرده بود، به پایان نبرد؛ اثری که از روی داوری بر پایه سالزبرگ Salzburger پاره هایی از آن -که تنها از طریق ترجمه انگلیسی اریک بنتلی بدان دست یافته ام– شاید میتوانست یکی از نمایشنامه های مهم برشت به شمار آیند. The Jewish Wife and Other Short Plays . برشت از مخمصه ای که گرفتارش بود آگاهی داشت و میدانست که او نمیتواند در برلین شرقی بنویسد. طبق گزارش ها، کمی پیش از مرگ اش خانه ای در دانمارک خرید و در نظر داشت که به سوئیس نقل مکان کند. هیچکس به این اندازه برای رفتن به خانه ناآرام نبود، “هیچ میخی به دیواری فرو نکن، کتات را روی صندلی بیانداز… چرا کتاب دستور زبان بیگانه را بگشایی؟ اخباری که تو را به خانه فرا میخوانند به زبانی آشنا نوشته شده است” – و هیچ برنامه ای برای دوران پیش از مرگ اش جز مهاجرت نداشت.

از اینرو، دوش به دوش شاعر و نمایشنامه بزرگ، مورد برتولت برشت نیز هست. مورد برشت -نه در مقام شاعر و نمایشنامه نویس بزرگ که در مقام شهروند- به همه شهروندانی مربوط میشود که میخواهند جهان خود را با شاعران تقسیم کنند. مورد برشت نه تنها مسأله ای در قلمرو ادبیات که در گستره علوم سیاسی نیز هست. از عهد باستان، کژرفتاری مزمن شاعران و هنرمندان، مسأله ای سیاسی و گاه اخلاقی نیز بوده است. در بحثی که درباره این مورد می آوریم به فرضی می پردازم که پیشتر یاد کردم: نخست: به رغم آنکه حق با گوته بود و شاعران امور مجاز بیشتری دارند تا انسان های فناپذیر عادی، گناه میتواند چنان عظیم باشد که شاعران نیز باید بار کامل مجرمیت و مسئولیت آن را به دوش بکشند. دوم: تنها راه تعیین روشن میزان عظیم بودن گناهان، گوش دادن به شعر آنهاست – یعنی، فکر میکنم توانایی نوشتن بیتی خوب یکسره در اختیار و به فرمان شاعر نیست، بلکه نیاز به کمک نیز دارد؛ چون قریحه شاعرانگی به وی داده شده و او میتواند آن را تباه گرداند و از دست بدهد.

انسان ها در عصر ظلمت – فصل 9

Men in Dark Times

برتولت برشت Bertolt Brecht

II

در آغاز باید از چند، تنها چند، موقعیت در زندگی برشت یاد کنم. نیازی به بررسی زندگی شخصی او نیست. برشت، بیش از هر نویسنده سده بیستمی دیگر، درباره زندگی شخصی اش تودار بود و کمتر دوست داشت حرف بزند -و این توداری اش، همانطور که خواهیم دید، یکی از فضیلت های فراوان او بود-، ولی باید، بی تردید، چند رد و نشان ظریف را در آثار او پی بگیریم.

برشت، زاده ۱۸۹۸ ،به نسلی تعلق داشت که میتوان آن را نخستین نسل از سه نسل سوخته Lost Generation نامید. آدم های این نسل که ورودشان به جهان با سنگرها و آوردگاه های جنگ جهانی اول بود، این اصطلاح را ابداع کردند یا پذیرفتند، زیرا آنها حس میکردند که نمیتوانند به راحتی زندگی عادی داشته باشند. عادی بودن خیانتی به همه تجربه های وحشت و رفاقت در بحبوحه آن بود؛ رفاقتی که آنها را به انسان بدل میکرد. این نسل به جای خیانت به آنچه بی هیچ گمانی از آن آنها بود، ترجیح داد در خود و در جهان گم شود. وقتی معلوم شد که دو نسل دیگر سوخته نیز از پی این نسل میآیند، چنین رویکردی که در میان بازمانده های جنگ در همه کشورها شایع است، نقشی تعیین کننده در ساختن فضای فکری بازی کرد. نسل اول، حدود ده سال بعدتر به دنیا آمد، در نخستین دهه سده بیستم و از طریق بیشتر تورم، بیکاری فراگیر و آشوب های انقلابی، درس هایی آموخت درباره بی ثباتی هرچه در اروپا پس از حدود چهار سال آدمکشی باقی مانده بود. نسل بعدی، باز ده سال دیرتر به دنیا آمد، در دهه دوم سده بیستم و میتوانست برای ورود به جهان یکی از دو راه اردوگاه های مرگ نازی، جنگ داخلی اسپانیا یا دادگاه های نمایشی مسکو را برگزیند. این سه نسل، حدوداً میان ۱۸۹۰ و ۱۹۲۰ به دنیا آمدند؛ آنقدر این سه گروه از نظر سنی به هم نزدیک بودند که بتوانند طی جنگ جهانی دوم گروه واحدی را تشکیل دهند؛ چه در لباس سرباز یا در هیأت پناهنده و تبعیدی، اعضای جنبش های مقاومت یا غیرنظامیانی زیر باران بمب؛ بازماندگان شهرهایی که برشت، چند دهه بعد، در شعری گفت:

ما نسلی سبک بار، زندگی میکردیم… در خانه هایی که آن سوی ویرانی پنداشته شده بودند.

(ساختمانهای باریک و بلند جزیره منهتن و آنتن های ظریفی که اقیانوس اطلس را سرگرم میکنند، ساخت ماست.)

از این شهرها آن شهری میماند… که باد را از میان خود، راهِ وزیدن مینماید… خانه، میهمانِ شام را سر ذوق میآورد… میهمان خانه را از ساکنان اش می پیراید.

ما میدانیم که اینجا موقت هستیم و پس از ما… حرفی گفتنی از پی نخواهد آمد.

این شعر را از “درباره بیچاره ب. ب.” از راهنمای پارسایی آوردیم و تنها شعری است که به موضوع نسل سوخته اختصاص داده شده است. عنوان، البته که آیرونیک است. او در بیت های پایانی میگوید که “در زمین لرزه هایی که می آیند، امیدوارم نگذارم سیگارم به تلخی خاموش شود”، و به شکلی که خصلت بارز رویکرد اوست، میزها را برمیگرداند: آنچه از دست رفت، تنها این نژاد سبک وزن آدمیان نبود، بل جهانی بود که قرار بود خانه آنها باشد. از آنجا که برشت هیچگاه حتی در عالی ترین معنای آن حسِ ترحم به خود نداشت، در میان معاصران اش چهره ای متمایز به چشم میآمد. وقتی آنها خود را سوخته و از دست رفته می خواندند، به سن و خودشان با دید قرن نوزدهمی نگاه میکردند. آنها با واکنشی تلخ، منکر چیزی بودند که یک بار فردریش هبِل Friedrich Hebbel “به فعلیت رسیدن آرام و ناب همه قوه ها” نامید. خمشگین بودند از اینکه جهان جای امن و پناهی به آنها برای رشدشان در مقام فرد نداد. شروع کردند به تولید نوع جالب ادبیات خود، اغلب رمان، که در آنها جز به کژ-ریختی Deformation،شکنجه اجتماعی، سرخوردگی شخصی و توهم زدایی عمومی به چیز دیگری علاقه نشان نمیدادند. این نیهیلیسم نیست. نیهیلیست خواندن این نویسندگان، ستایشی خواهد بود که کاملاً از سر آنها زیاد است. آنها به اندازه کافی برای فهم حقیقت مسائل، ژرفکاوی نمیکردند، بیش از حد دلمشغول خودشان بودند، با یادآوری همه چیز آنچه را مهم بود فراموش میکردند. در راهنمای پارسایی، دو بیت تقریباً اتفاقی در شعری دیگر هست که در آن برشت از نیاندیشیدن اش به اینکه چطور باید با جوانی اش کنار بیاید، میگوید: سراسر جوانی اش را از یاد برده، ولی نه رؤیاهایش را… دیری است که سقف را از یاد برده، ولی نه هرگز آسمان بر فراز آن را.

برشت هرگز برای خودش احساس اسف و افسوس نکرد –او اساساً به سختی دلبسته خودش بود. این یکی از فضیلت های بزرگ وی بود، ولی فضیلتی که در چیزی دیگر ریشه داشت، استعدادی طبیعی که مثل همه قریحه ها و استعدادها نیمی اش نفرین و نیمی اش برکت بود. برشت در تنها شعر به معنای دقیق شخصی اش از این موضوع سخن میگوید. تاریخ این شعر گرچه به دوره راهنمای پارسایی برمیگردد، او هرگز آن را منتشر نکرد. نمیخواست کسی آن را بخواند. این شعر که در ردیف بهترین آثار او جای میگیرد، عنوانی دارد که میتوان آن را به “ارباب و خداوندگار ماهی زمین، سرزمین خاموشی” برگرداند. حکایت چگونگی آمدن خداوندگاری به سرزمین آدمیان، ماهیگیران، است؛ سرزمینی که با جزر و مد منظم ماه بالا و پایین میرود. خداوندگار هم “بیگانه ای است و هم دوستی با همه.” در این شعر میخوانیم که او چگونه همنشین آنها میشود و نمیتواند نامشان را به خاطر بسپارد، ولی به کارشان علاقه مندست، به دانستن قیمت تور ماهیگیری و سود حاصل از صید ماهی، زنانشان و شگردهای آنها برای فرار از مالیات. برای مدتی، همه چیز خوب پیش میرود. وقتی از او می پرسند: “کار و بار تو چیست؟” لبخندی از سر بی میلی میزند و میگوید: “من شغلی ندارم.” تا آنکه یک روز کار به اصرار آنان میکشد. “روزی یکی از ایشان از او میپرسد: “خواهش میکنم بگو چرا پیش ما آمدی؟”  شتابان از جای برمیخیزد و میفهمد که حال و هوای آنان عوض شده است.” او میداند که چرا حال و هوای آنان تغییر کرده است؛ او چیزی برای ارائه ندارد و به رغم استقبال آنان از او وقت آمدن، هیچگاه دعوت نشده بود و طی این مدت، کاری جز افزودن بر مایه حرفه ای روزانه شان نبود.

هنگامیکه میخواهند از او بیشتر بدانند: “مؤدبانه برمیخیزد و میرود، مثل پیشکاری که رخصت رفتن یافته است. چیزی از او بر جا نمی ماند، نه سایه ای نه ردی. ولی با اجازت و رضایت اوست که کس دیگری، ثروتمندتر از او جایش را میگیرد. راست اش او هیچکس را بازنمیدارد که سخن را از جایی که او وانهاده از سر بگیرد.”

سیما نگاری برشت از شاعر در نقش مردی جوان –زیرا این بی گمان چیزی است که واقعاً هست– شاعر را تصویر میکند در انزوای کامل خویش، با آمیزه ای از غرور و فروتنی، “بیگانه ای با همه و دوستی برای همه” و بر این روی، مردی هم هنگام مطرود و پذیرفته، سودمند تنها برای “گفتوگو” و بی فایده برای زندگی هر روزه، خاموش درباره خویش، چنانکه گویی هیچ چیزی نیست که بتوان درباره اش سخن گفت، جالب و در نیازی مستاصلانه برای هر تکه از واقعیتی که بشود به چنگ آورد. این خودنگاره Self Portrait دستکم نشانه ای است از دشواری های بسیاری که برشت جوان، لابد برای احساسِ راحتی در جهانِ آدمیان هم قطارش داشته است. -برشت، سخن خودبازنمایاننده Self Statement دیگری هم دارد، نوعی شعری منثور، متعلق به دوران متأخر زندگی او: “من در خانواده متمولی بزرگ شدم. پدر و مادر من یقه دور گردن ام میگذاشتند. به نوعی آموزش یافتم که به خدمتگزاریِ پیشکاران عادت کردم. آنها به من هنر دستور دادن آموختند. ولی وقتی بزرگ شدم و به دور و برم نگاه کردم، مردمی را که از طبقه من بودند، دوست نداشتم و نه از دستور دادن خوش ام میآمد، نه از اینکه کسی خدمت ام کند. من طبقه خود را ترک کردم و به مجاورت و معاشرت با فرودستان پیوستم.” گرچه به نظر طرحی برنامه ریزی شده به نظر می آید، ولی به اندازه کافی سخنی صادقانه است. این خودنگاری نیست بلکه سبک شاخص او در سخن گفتن از خود است. روی هم رفته به یاری ابیاتی از شعرهای اولیه برشت میتوانیم حدس بزنیم در زندگی شخصی اش چگونه بوده است. با این حال، شعرهای اولیه در فهم وجوهی از رفتار دوره پسین زندگی وی نیز به کار میآیند.

برشت از همان آغاز میلی غریب داشت به ناشناس بودن، بی نام بودن، بیزاری از هر جار و جنجال – با ژست برج عاج نشینی و نیز و حتی آزارنده تر از آن، بی اعتمادی”پیامبرانه” یا “آواها”ی “تاریخ” – و به هر چیز دیگری که “حراج ارزشها” در دهه بیست برای عرضه به مشتریاناش داشت. ولی این میل در چیزی بیش از بیزاری طبیعی آدمی.فوق العاده باهوش از آداب روشنفکرانه پیرامون اش ریشه داشت. برشت شورمندانه آرزو میکرد که فردی عادی باشد -یا به هر روی، چنین قلمداد شود،- نه آدم متفاوتی که برخوردار از قریحه و استعدادهای ویژه است. روشن است که گرایش به عادی بودن و شهرت گریزی سخت به هم پیوسته اند. همچنین گفتن ندارد که ناشناس بودن و معمولی بودن – بسی پیش از آنکه خصلت غالب او شوند، در درون اش رشد کرده بود. این دو او را ظاهراً مستعد رفتن به سمت دو رویکرد متضاد کردند که بعدها نقش مهمی در آثار او گزارد: میل شدید و خطرناک به کارهای غیرقانونی که نیازمند آن است که شما ردپای پشت سرتان را پاک کنید، چهره تان را پنهان کنید، در اوراق هویت تان دست ببرید، نام تان را از دست بدهید. “سخن بگو ولی سخنگو را پنهان کن، فتح کن ولی فاتح را پنهان کن، بمیر ولی مرگ را پنهان کن.”  – وقتی بسیار جوان بود و خیلی پیش از آنکه به “ستایش کار غیرقانونی” فکر کند شعری نوشت درباره برادر درگذشته اش که “به شکل رازآمیزی مُرد و به سرعت از هم متلاشی شد، زیرا گمان داشت کسی او را ندیده است.” اصرار عجیب اش به جمع کردن به اصطلاح “همدست ها” دور و بر خودش که معمولاً آدم های عادی میان مایه بودند؛ همچنانکه بارها و بارها ادعا میکرد هر کس میتواند کاری را انجام دهد که من میکنم و هیچ قریحه ویژه ای لازم یا حتی مطلوب نیست. در رساله ای در باب خودکشی، از آثار اولیه اش که تنها پس از مرگ نشر یافت، برشت از دلایلی میگوید که کسی میتواند برای ارتکاب عملی بیاورد. این دلایل، سنگ های بزرگی هستند که به نظر نمیرسند چیزی جز علامت نزدن باشند: “به هر روی، نباید چنین تصور شود که آدم نظر بسیار مساعدی درباره خودش دارد.” دقیقاً. و همین شاید درباره کسانی مانند برشت به طور مضاعف صادق باشد، آنها که شهرت و چاپلوسی وسوسه شان نمیکند، بلکه تبلور عینی قریحه هایشان که به دشواری میتوانند نادیده گرفته شوند، اغوا میشوند و در نتیجه خودشان را خیلی قبول دارند. و اگر او این طرز رفتار را تا نهایت بی معنای خود ادامه داد – یعنی برآورد مبالغه آمیز بی معنای دستگاه غیرقانونی حزب کمونیست، خواسته ای بی معنا از “همدست ها”ی خود برای فراگیری چیزی که در توانشان نیست – باید اعتراف کرد که سبب آن محیط ادبی و روشنفکری دهه بیست آلمان بود که آدمها را به خالی کردن باد تفرعن و تکبر وسوسه میکرد و حتی بدون تمایلات خاص برشت، مقاومت در برابر این اغواگری دشوار بود. ابیات مطایبه آمیز درباره رفتار هم قطاران شاعرش در اپرای سهپولی تیر را درست در وسط هدف می نشاند: من هم میتوانستم خودم را خوب بفهمم… اگر ترجیح میدادم که عالی و خلوت گزین به نظر بیایم… ولی من این مردم را بس نزدیک دیدم… و با خودم گفتم: “این رفتار، در خور تو نیست.”

جز این، دیگر تنها یک شعر دیگر وجود دارد که برشت در آن آشکارا از خود سخن میگوید و چه بسا شاید مشهورترین آنها باشد. این بخشی از سلسله شعرهایی است که طی دوران مهاجرت به دانمارک در دهه سی سروده شده و “به آیندگان” نام دارد. مانند شعر پیشتر او “درباره بیچاره ب. ب.”، تأکید این شعر بر فاجعه های زمانه در جهان و نیاز به رواقی منشی -بردباری و پنهان گری رنج- در برابر هر اتفاقی است که برای شخص میافتد. ولی اکنون که “زلزله های در راه” در رسیده اند، همه اشاره های صریح زندگی نگارانه ناپدید شده اند. -“درباره بیچاره ب. ب.” با قصه واقعی ای آغاز و فرجام میگیرد که در زندگی برشت ریشه دارد: “من برتولت برشت، از جنگل های سیاه میآیم. وقتی من درون مادرم بودم او مرا به شهرها برد. سرمای جنگل ها تا روز مرگ همراه ام خواهد بود.” مادرش از جنگل سیاه بود و ما از شعرهای پسامرگ-نشر یافته برشت درباره مرگ مادرش درمییابیم که به او خیلی نزدیک بود.- این شعری است درباره کسانی که “در عصر ظلمت زندگی میکنند”. ابیات کلیدی آن از این قرارند: من در عصر آشوب به شهرها رسیدم، وقتی گرسنگی چیره بود. من در بحبوحه بلوا رسیدم. میان آدمیان رفتم، و من همراه ایشان شوریدم. چنین گذشت زمانی که بر روی زمین به من داده شده بود. در فاصله دو نبرد غذا خوردم، میان آدم کش ها خوابیدم. در عشق بی پروا بودم و بی شکیب به طبیعت نگریستم. زمانی که بر روی زمین به من داده شده بود، چنین گذشت. در روزگار حیات ام، خیابان به باتلاق منتهی میشد. کلام مرا به خونریز میفروخت. از دست من کار چندانی برنمی آمد. ولی فرمانروایان بدون من بیشتر در امان بودند؛ امید این سان داشتم. چنین گذشت زمانی که بر روی زمین به من داده شده بود. … شمایانی که از درون سیلی برخواهید آمد که ما در آن غرق شدیم، وقتی از سستی ما در عصر ظلمتی سخن میگویید که شما از آن گریختید، این را یادآورید … دریغا، ما که میخواستیم راه را برای مهربانی هموار کنیم، خود نتوانستیم مهربان باشیم. … با بزرگواری و خطاپوشی ما را یاد آورید.

بله. به واقع بگذارید چنین کنیم. بگذارید برشت را با بزرگواری و گذشت به یاد آوریم؛ حتی اگر تنها بدین سبب که او بیش از هر چیز دیگر مربوط به خودش، سخت تحت تأثیر مصائب زمانه بود. فراموش نکنیم که موفقیت هیچگاه وی را عوض نکرد. او میدانست که “وقتی بخت ام مرا ترک کند، من از دست رفته ام.” و او به جای قریحه هایش، از اعتماد بر بخت مباهات میکرد و به اینکه خودش را نه آدمی فوق العاده که خوش اقبال میدانست. در شعری که چند سال بعد، طی جنگ سرود، وقتی از دست رفته هایش را می شمرد، دوستانی که یکی یکی در جنگ مرده بودند – از جمله مارگارت استفین Margarete Steffin ، که خود برشت از او یاد کرده، “معلمی از طبقه کارگر که عاشق اش بود و به وی در دانمارک پیوست؛ والتر بنیامین، مهمترین منتقد ادبی آلمان در فاصله میان دو جنگ، که “خسته از تعقیب و آزار” جان خود را گرفت، و کارل کخ Karl Koch – او برای خود چیزی را آشکارا به زبان آورد که پیشتر به طور ضمنی در شعرهایش آمده بود: ” البته که میدانم: تنها به خاطر شانسی که داشته ام بیش از دوستان ام عمر کردم. ولی امشب در خواب صدای این دوستان را میشنیدم که به من میگفتند: “آنها که قوی ترند، جان به درمیبرند.” و من از خودم بیزار شدم.” به نظر میرسد این تنها باری است که پایه اعتماد به نفس اش لرزیده است. او خودش را با دیگران مقایسه کرد و اعتماد به نفس همیشه استوار بر پرهیز از چنین مقایسه هایی است، چه در خوبی چه در بدی. ولی این فقط یک خواب بود.

به یک معنا، برشت نیز احساس از دست رفته بودن میکرد – نه بدان دلیل که استعدادهای فردی اش آنگونه که می بایست یا می توانست به بار ننشست یا بدین سبب که جهان خاطرش را آزرد، که به واقع هم آزرده بود، بلکه از آنرو که وظیفه بس بزرگ بود. بنابراین، وقتی احساس میکرد که سیل برخاسته است، مانند ریلکه Rilke با حسرت به پشت سر نمی نگریست. هیچکس زیباتر از ریلکه در آثار متأخرش، این حسرت را باز نتابانده است. ولی حسرت نبردن برای گذشته سپری شده برای کسانی گیرایی داشت که از درون این سیل سر برمی آورند. این گیرایی و کشش که معطوف به آینده، به پسینیان بود هیچ ربطی به “پیشرفت” نداشت. آنچه او را از ایده “پیشرفت” دور و جدا میکرد، آن بود که او فهمیده بود چقدر به شکلی مرگبار مسخره است که بخواهیم سیل رویدادها را با عیار آرزوهای فردی بسنجیم و برای مثال، به فاجعه جهانی بیکاری از منظر میل فرد برای پیدا کردن شغل و تأملات هر شخص درباره موفقیت و ناکامی هایش بنگریم یا با آرمان شخصیتی کمال یافته، با مصیبت جنگ رویارو شویم یا از سر شکوه داشتن از شهرت تباه شده یا زندگی از هم پاشیده، راه مهاجرت در پیش گیریم، همانطور که بسیاری از همکاران اش گرفتند. ذرهای احساساتی گری در تعریف زیبا و به زیبایی دقیق برشت از پناهنده نیست: پناهنده “پیام آور خبرهای بد است”. پیام پیام آور، البته، به خودش ربطی ندارد. این فقط بدبختی های پناهندگان نبود که آنها را از سرزمین خود به سرزمینی دیگر، از قاره ای به قاره ای دیگر کشاند – “اغلب کشورهایشان را بیش از کفش هایشان عوض می کردند” – بلکه این بدبختی بزرگ سراسر جهان بود. اگر برخی از پناهندگان، حتی پیش از آن که فهمیدند هیچکس حامل خبرهای بد را دوست ندارد، ترجیح دادند که پیام را فراموش کنند – خب، آیا همیشه این مشکل درباره پیام آوران وجود نداشته است؟

تعبیر بسیار خلاقانه “پیام آوران خبرهای ناخوش” درباره پناهندگان و تبعیدیان، هوشمندی شاعرانه چشمگیر برشت را به نمایش میگذارد و نیز آن قریحه عادی ایجازگویی را که لازمه شعر است. نمونه های دیگری می آورم از شیوه اندیشیدن به غایت موجز و در نتیجه بسیار پیچیده برشت. در شعری درباره شرم از آلمانی بودن، سروده شده در ۱۹۳۳ آورده است: با شنیدن سخن های تو که از خانه ات به گوش میرسد… همه جهان میخندد… ولی هر کس تو را میبیند… دست به چاقو میبرد.

یا در اوایل دهه پنجاه، در مانیفستی علیه جنگ، خطاب به همه هنرمندان و نویسندگان آلمانی، غرب و شرق، مینویسد: “امپراتوری کارتاژ سه جنگ به راه انداخت. پس از جنگ اول، هنوز قدرت بزرگی بود و پس از جنگ دوم هنوز سرزمین اش قابل سکونت بود. پس از جنگ سوم یافتن نشانی از آن ممکن نبود.” در دو گزاره ساده، همه فضای دهه های سی و پنجاه را به ترتیب و به درستی تمام، فشرده بازمی تاباند. همین شگرد روشنگرانه، شاید نیرومندانه تر، خود را در داستانی که از پی میآید، نشان میدهد؛ داستانی که چند سال پیش در مجله نیویورک به چاپ رسید. برشت در آمریکا بود که دادگاه های نمایشی مسکو برگزار شد. نقل است که وی به دیدار مردی رفت که هنوز چپ، ولی به شدت ضد استالین بود و با حمایت تروتسکی عمیقاً درگیر مسأله مبارزه با این دادگاه ها بود. صحبت به بی گناهی آشکار متهمان دادگاه مسکو کشید. برشت، پس از لختی سکوت، سرانجام گفت: “هرچه بی گناه تر باشند، شایستگی بیشتری برای مردن دارند.” این جمله عصبانی کننده به گوش میآید. ولی منظور واقعی او چه بود؟ در چه زمینه ای بی گناه باشند؟ البته که در موارد اتهامی. چه اتهام هایی به آنها زده اند؟ توطئه چینی علیه استالین. در نتیجه، درست به دلیل آنکه آنها علیه استالین توطئه ای نکرده اند و در ارتباط با این “جنایت” بی گناه اند، نوعی عدالت در بی عدالتی وجود دارد. آیا این وظیفه روشن نسل اول انقلابی حکومت نبود که نگذارند یک آدم، استالین، انقلاب را به جنایتی هولناک بدل کند؟ گفتن ندارد که میزبان برشت مراد او را درنیافت و خشمگین شد و از او خواست که خانه اش را ترک کند. بر اینرو، یکی از فرصت های نادری که در آن برشت علیه استالین سخن گفت، گرچه به شیوه آزاردهنده ای محتاطانه، تباه شد. فکر کنم وقتی به خیابان پا گذاشت، نفس راحتی کشید: بخت اش هنوز او را ترک نکرده بود.

III

برشت چنین مردی بود: برخوردار از نعمت هوشمندی غیرنظریNon-theoretical  و غیرتأملی Non-contemplative  نافذی که به قلب موضوع میرفت، ساکت و بی میل به خودنمایی، عزلت گزین و چه بسا خجالتی، و به هر روی، نه چندان علاقه مند به خود ولی فوق العاده کنجکاو -به تعبیر خود او در “غزل غزل های سلیمان” در اپرای سهپولی، “برشت تشنه شناخت”-، و بیش از هر چیز، شاعر – یعنی کسی که باید ناگفتنی ها را بگوید و جاییکه همه خاموش اند، باید سکوت را بشکند و در نتیجه نباید درباره چیزهایی که همه از آن سخن میگویند، زیاد حرف بزند. شانزده ساله بود که جنگ جهانی اول آغاز شد. در سال آخر جنگ به عنوان کارگر بیمارستان خدمت کرد. بنابراین، جهان در آغاز به مثابه صحنه بی معنای کشتار پیش چشم او پدیدار شد و سخن در کسوت سخنوری رجزخوانانه خود را وانمود. در افسانه سرباز مرده از آثار اولیه اش، کمیته پزشکان ارتش به سراغ گور سربازی میروند، از گور بیرون اش میکشند، معاینه اش میکنند و تشخیص میدهند که برای ادامه خدمت در جبهه جنگ مناسب است. این داستان از موقعیت های رایج سیاست های اعزام به جبهه، در اواخر جنگ، الهام میگیرد: “آنها از زیر زمین مرده بیرون میکشند.” این تنها شعر آلمانی جنگ جهانی اول بود که شایسته به خاطر سپردن ماند.

ولی عامل تعیین کننده اصلی برای شعرهای اولیه او، بیش از خود جنگ، جهانی بود که از دل آن بیرون آمد و پس از آنکه، به تعبیر ارنست یونگر Ernst Jünger ، “توفان های فولاد” کار خود را کرده بودند. این جهان از دارایی ای برخوردار بود که به ندرت به آن توجه میشد، ولی کسی مثل سارتر، پس از جنگ جهانی دوم، آن را با دقتی تمام چنین توصیف کرده است: “آنگاه که ابزارها شکسته و غیرقابل استفاده اند، آنگاه که طرح ها نقش بر آب شده و کوشش ها بی معنا شده اند، جهان با تازگی و سرزندگی کودک وار و وحشت باری پدیدار میشود، بدون رد و نشانی از گذشته و معلق در خلا.” -دهه بیست در آلمان با دهه چهل و پنجاه در فرانسه شباهت های بسیاری داشت. آنچه پس از جنگ جهانی اول در آلمان رخ داد فروپاشی سنت بود– فروپاشی ای که باید در مقام یک فاکت، واقعیتی سیاسی و نقطه ای بازگشت ناپذیر شناخته میشد. این چیزیست که بیست و پنج سال بعد در فرانسه رخ داد. از نظر سیاسی، افول و سقوط دولت-ملت، از نظر اجتماعی تحول سیستم طبقه به جامعه توده ای و از نظر معنوی، ظهور نیهیلیسم بود که دیرزمانی دلمشغولی شماری اندک بود، ولی اکنون ناگهان به پدیده ای توده ای بدل شده بود.- در چشم برشت، چهار سال ویرانی، جهان را پاک کرد، توفان هایی که بر آن وزید، رد و نشان های انسانی را یکسره از میان برد، هر چیزی را که کسی بتواند به آن تمسک کند، از جمله ابژه های فرهنگی و ارزش های اخلاقی، راه های کوبیده اندیشه، هنجارهای سخته ارزیابی و عیارهای استوار رفتار اخلاقی. گویی، جهان با شتابندگی تمام، معصوم و بکر و تازه شده، گویی که همین الان خلق شده باشد. هیچ چیز برجا نمانده بود، جز نابیِ عناصر، سادگی آسمان و زمین، انسان و جانوران، خود زندگی. بر این روی، این زندگی بود که شاعر جوان عاشق اش شد –عاشق هر چیزی که زمین، در آنجا بودن محض اش، برای ارائه دارد. و این تازگی کودک وار وحشت بار جهانِ پس از جنگ، در معصومیتِ هولناک قهرمانه ای آثار اولیه برشت بازتابیده است – دزدهای دریایی، ماجراجویان، نوزاد کشان، “مالکوس Malchus خوک دلداده” و یاکوب اپفلبوک Jakob Apfelbeck که پدر و مادرش را در حد مرگ میزند و سپس مثل “لاله دشت” به زندگی خود ادامه میدهد.

در این جهان پاک و پالوده، برشت، پیش از هر چیز، احساس راحتی میکرد. اگر کسی بخواهد او را طبقه بندی کند، میتواند بگوید وی تمایلات و انگیزش های آشوب خواهانه داشت، ولی برشت را یکی از اعضای مکتب انحطاط و به شکلی بیمارگونه مرگ خواه دانستن، روی هم رفته خطا خواهد بود، امری که در نسل او در آلمان، چه بسا بهترین نماینده آن گوتفرید بِن Gottfried Benn و در فرانسه لوئی فردینان سلین Louis Ferdinand Céline 3 باشد. شخصیت های برشت، حتی دختران در حال غرق شدنی که آرام به سمت پایین رودخانه شنا میکنند تا اینکه به بیابان فراخِ آرامش مطلق طبیعت بازگردانده میشوند، حتی مازپا Mazeppa of Ballad که از روی اسب اش می افتد و زیر سم های آن جان میدهد – همه عاشق زندگی بودند و عاشق هرچه آسمان و زمین برای دادن دارند، آنقدر عاشق که با طیب خاطر مرگ و ویرانی را میپذیرند. دو قطعه واپسین “ترانه مازپا” به راستی از ابیات جاودانه شعر آلمانی است.

ترجمه بنتلی Bentley از این ابیات به نظرم نارساست و شکی نیست که من هم نمیتوانم ترجمه ای درخور از آن به دست دهم. این ابیات درباره پایان سفری سه روزه اند به مرگ: به سکوت، موهبت زمین؛ به آرامش، موهبت آسمان. “مردی با چیزهایی بیش از هر چیزِ دیگر از آنِ خود، زمین و اسب، شکیبایی و خاموشی، به راه میافتد. سپس، کرکس ها و آسمان بدو می پیوندند. سه روز او سواره می راند، بامداد و شام، تا اینکه به اندازه ای پیر میشود که دیگر رنج نکشد. آنگاه، رستگار و خسته در حد مرگ، به سوی پناهگاهی بزرگ میراند، به سوی آرامش ابدی.” شورمندی Vitality ظفرمندانه و شکوهمندی در این ترانه مرگ هست. شورمندی یعنی احساس اینکه زنده بودن خوش است و اینکه نشانه زنده بودن دست انداختن همه چیز است. همین شورمندی ست که باعث نشاط آفرینی مسخره انگاری و ریش خندگری غنایی ترانه های اپرای سهپولی در ما میشود. بیهوده نبود که برشت سخاوتمندانه برای ترجمه ویون از فرانسه به آلمانی مایه گذاشت – چیزی که متأسفانه قانون آلمان آن را اثر دزدی Plagiarism میخواند. ویون هم همان عشق به جهان را دارد، همان حق شناسی نسبت به زمین و آسمان، تنها از آنرو که زاده شده و زنده است، و من اطمینان دارم، از نظر ویون این کار اشکالی نمیداشت.

طبق سنتِ ما، خدای چنین عشق لاابالی و بی پروا به زمین و آسمان، بعل Baal (خدای زمین)، بت بزرگ فینیقی Phoenicia است، خدای می خوارگان، شکم بارگان، زناکاران. برشت جوان درباره “بعل جوان عاصی” میگوید: “آری، این سیاره بعل را خوش می آید، حتا اگر تنها بدین سبب که هیچ سیاره دیگری در کار نیست.” نخستین و واپسین قطعه های این شعر درخشان اند، به ویژه وقتی با هم خوانده شوند:

وقتی بعل در درون زهدان سپید مادری رشد میکرد، آسمان آنجا بود، فراخ، ساکن و پریده رنگ، جوان و برهنه، و بس بسیار شگفت آور؛ چنانکه بعل عاشق آن گشت، وقتی زاده شد… وقتی بعل به درون زهدان تاریک زمین بازگشت، باز هم آسمان آنجا بود، فراخ، ساکن و پریده رنگ، جوان و برهنه، و بس بسیار شگفت آور، چنانکه بعل عاشق آن شد، وقتی بود.

آنچه اهمیت دارد، باز آسمان است؛ آسمانی که پیش از انسان آنجاست و پس از آنکه او رود نیز برجا خواهد ماند. در نتیجه، بهترین کاری که انسان میتواند انجام دهد، عشق ورزیدن به چیزیست که مدت زمانی کوتاه از آن اوست. اگر منتقدی ادبی بودم، از اینجا باید به بحث درباره بخش بسیار مهم بازی های آسمان در شعرهای برشت گریز میزدم و به ویژه شعرهای اندک شمار و به غایت زیبای عاشقانه اش. عشق، در “خاطره ماری آ. Marie A” ابر سفید برفی کوچکی است در متن آسمان تابستان با نابترین رنگ آبی لاجوردی، در اوج زیبایی چندی روی مینماید و سپس به دست باد نهان میشود. یا در برآمد و فرو شد شهر ماهاگونی Mahagonny عشق، پرواز درناهایی ست که ناگهان مسیر خود را در آسمان تغییر میدهند و شانه به شانه ابر، لحظه هایی کوتاه پرواز میکنند.  بی گمان، در این جهان، هیچ عشق جاودانه ای وجود ندارد، حتی وفاداری معمولی. چیزی جز سرشاری و غنای لحظه در کار نیست، یعنی شورمندی، که حتی از خود آدمی نیز کمتر می پاید.

روشن است که بعل نمیتواند خدای هیچ نظم اجتماعی باشد و مردم سرزمینی که او بر آن فرمان می راند، رانده شدگان اند – مطرودانی که چون بیرون مرزهای تمدن میزیند، رابطه غنی تر و قوی تر و در نتیجه اصیل تری با خورشید دارند؛ خورشیدی که با بی اعتنایی شاهانه ای طلوع و غروب میکند و تلالوش را بر همه آفریدگان زنده میگسترد. برای نمونه، شعر “ترانه دزدان دریایی”، با کشتی آکنده از مردانی وحشی آن که می نوشند و می خوانند و دشنام میدهند، با عزمی جزم برای ویرانی.  آنها نشستگانِ کشتیِ فنایند، دیوانه با شراب، در تاریکی، زیر بارانی بی مانند، آفتاب زده و سرماخورده، در کف آتش و آب و خاک و باد، تیز به سوی زوال خود می شتابند. سپس این ترجیع بند میآید: “الا ای آسمان، آبیِ بیِ ابرِ تابان! بادی عظیم در بادبان های ما افتاده است! بگذار باد و آسمان ناپدید شوند تا تنها دریا در پیرامون کشتی مریم مقدس بماند.”

من نخستین قطعه این ترانه را انتخاب کردم، زیرا عنصر دیگری در زندگی را به صورت مشهودی در این سرود نشان وامینماید: غروری دوزخی که در تمام ماجراجویی ها و دربدری های برشت جایگاهی بلند دارد؛ غرور انسان های مطلقاً بی پروا که تنها در برابر نیروهای مصیبت بار طبیعت سپر می اندازند و نه هرگز در برابر دغدغه های روزمره زندگی آبرومندانه، چه رسد به دغدغه های عالی تر روحی بلندمرتبه. محتوای فلسفی اندیشه برشت – جدا از آموزه هایی که او بعدها از مارکس و لنین وام گرفت – هرچه هست در راهنمای پارسایی به روشنی در دو شعر درخشان، با فصاحت و بلاغت تمام بیان شده است: “سرود بزرگ جشن شکرگزاری” و “علیه اغواگری” که بعدها در مجموعه برآمد و فرو شد شهر ماهاگونی گنجانده شد. “سرود بزرگ” تقلید مو به موی سرود یواخیم نئاندر Joachim Neander است که هر بچه آلمانی از بَر است، سرود کلیسای باروک با عنوان “تسبیح پروردگار”. قطعه پنجم و آخر سرود از این قرار است:

ستایش کن، سردی، تاریکی و ویرانی را… به آسمان ها فرا بنگر… تو اهمیتی نداری… و بی هیچ هراسی خواهی مرد.

“علیه اغواگری” چهار قطعه پنج بیتی دارد که زندگی را به خاطر مرگ، نه به رغم آن، می ستاید:

نگذار آنها تو را اغوا کنند!… زندگی تکرار نمی پذیرد… روز در آستانه درها ایستاده… بادِ شب از میان آنها میوزد… فردایی در کار نیست… ترس چگونه هنوز میتواند تو را بلرزاند؟… تو خواهی مرد، همراه همه جانوران… و از آن پس، هیچ چیزی نخواهد بود.

در نظر من، هیچ جای دیگر در ادبیات مدرن، چنین درک روشنی را نمیتوان سراغ گرفت؛ اینکه آنچه نیچه “مرگ خدا” نامید، لزوماً به نومیدی نمی انجامد و بلکه به عکس، از آنجا که هراس از دوزخ را نابود میکند، میتواند سرخوشی مطلق، “آری” تازه ای به زندگی به بار آورد. دو پاره قابل مقایسه با این شعر به ذهن میآید. یکی نوشته داستایوسکی، در آنجا که شیطان تقریباً عین شعر برشت به ایوان کارامازوف میگوید: “هر انسانی میداند که در نهایت فانی ست و رستاخیزی در کار نیست و او مرگ را با افتخار و آرامش میپذیرد، به سان خدا.” دیگری از سوئینبرن است که سپاس میگزارد: خدایانی را که ممکن است باشند… که هیچ زندگی برای همیشه نمی پاید… که مردگان هرگز برنمی خیزند… که حتی باریکترین و سطحی ترین رود… جایی در دریا قرار امن می یابد.

ولی در داستایوسکی این اندیشه از شیطان است و در سوئینبرن، الهام یافته از بیزاری و ملال؛ و نفی زندگی چونان چیزیکه هیچکس نمیخواهد دوبار بیازمایدش. سرچشمه اندیشه نه-خدا و نه-جهان پس از مرگ در برشت، رهایی یافتن از ترس است نه دلشورگی. برشت به دلیل پرورش یافتن در محیطی کاتولیک، باید این جنبه از موضوع را به روشنی دریافته باشد. بدیهی است که او می اندیشید هر چیزی بر نشستن روی زمین در انتظار بهشت و هراس از دروخ ترجیح دارد. آنچه به شوریدن او علیه دین انجامید، نه تردید و نه تمنا Desire ،بلکه غرور بود. در انکار شورمندانه دین و ستایش اش از بعل، خدای زمین، کمابیش قدردانی پرحرارتی هست. او میگوید که هیچ چیزی مهمتر از زندگی نیست و هیچ چیز بیش از آنچیزی که به ما داده شده، وجود ندارد. چنین قدرشناسی را به دشواری میتوان در گرایش مرسوم به نیهیلیسم یا واکنش علیه آن یافت.

با این حال، در شعرهای اولیه برشت، عناصری نیهیلیستی وجود دارد و چه بسا هیچکس به اندازه خودش از این موضوع آگاه نبود. در میان شعرهای پسامرگ-نشریافته او، بیت هایی چند با عنوان “دیر آمده”  شیواتر از چندین کتاب استدلالی، نیهیلیسم را خلاصه کرده است: “اعتراف میکنم که من امیدی ندارم. کوران از راه برون شد حرف میزنند. من میبینم. وقتی ته همه خطاها درآمد، ما میمانیم و واپسین همراهِ آن سوی میز: هیچی.”

برآمد و فرو شد شهر ماهاگونی که به معنای دقیق کلمه نیهیلیستی ترین نمایشنامه برشت است با واپسین خطا سر و کار دارن، خطای خودش، این خطا که آنچه زندگی برای ارائه دارد –لذت های بزرگ خوردن، نوشیدن، زنا کردن و بوکس– میتواند بس باشد. شهر شبیه مقصدی برای کاوشگر طلاست. برپا شده تنها برای خوشی دادن و سعادت بخشیدن به انسان. شعارش این است: “پیش از هر چیز، بدان که در اینجا همه چیز مجاز است.” سقوط شهر دو دلیل دارد؛ دلیل بدیهی تر آن است که حتی در شهری که همه چیز مجاز است، پول نداشتن برای پرداخت وام ها مجاز نیست؛ در پشت این امر پیش پا افتاده، سبب دوم نهفته است – کشف اینکه شهر لذت با خلق مرگبارترین ملالت تصورپذیر، پایان میگیرد، زیرا شهر جایی خواهد بود که در آن”هیچ چیزی رخ نمیدهد”؛ جاییکه انسان چه بسا آواز سر دهد: “چرا نباید کلاه ام را ببلعم، اگر کاری دیگری برای انجام دادن نیست؟”

بنابراین، ملالت، پایان نخستین برخورد شاعر با جهان است، پایان زمانه شادی آکند، زندگی ستایانه و فوق العاده ای که او در پرسه سبکبارانه در میان جنگلی که روزگاری شهرهای مهم اروپا بودند، رؤیای جنگل های همه شهرها را میدید، رؤیای همه قاره ها و هفت دریا، و عاشق هیچ جز زمین و آسمان و درختان نبود. در سال های پایانی دهه بیست، برشت باید فهمیده باشد که نه از نظر شعری که از لحاظ انسانی، این سبکباری او را به قطع تماس با واقعیت محکوم کرده – اینکه جهان تنها به معنای استعاری جنگل است، وگرنه در واقع، میدان جنگ است.

انسان ها در عصر ظلمت – فصل 9

Men in Dark Times

برتولت برشت Bertolt Brecht

IV

آنچه برشت را به واقعیت بازگرداند و تقریباً شعرش را کشت، شفقت و همدلی وی بود. وقتی گرسنگی سایه خود را همه جا گسترد، در کنار گرسنگان شورید: “به من گفته اند بخور و بنوش و خوشحال باش! ولی من چگونه میتوانم بخورم و بنوشم، وقتی خوراک ام را از مردی گرسنه می دزدم و لیوان آب من را کسی نیاز دارد که از تشنگی در حال مرگ است؟” شفقت و همدلی، بی تردید، شدیدترین و بنیادیترین شورمندی برشت بود و به همین دلیل، حسی بود که از نهفتن اش بیشترین دلشوره را میگرفت و نیز کمترین کامیابی را در پنهان کردن اش داشت. تقریباً در همه نمایشنامه هایش، شور شفقت می درخشد. حتی در طنازی های اپرای سهپولی این ابیات متهم کننده و کوبنده شنیده میشوند:

نخست باید مردم فقیر بتوانند… تکه خودشان را از نان بزرگ زندگی ببرند.

و آنچه تسخرزنان به آواز خوانده شده، در اینجا تا پایان مضمون مکرر شعر باقی میماند:

خوب بودن! آری، چه کسی این را نمی خواهد… دارایی هایت را به فقیرها دادن، چرا که نه؟… وقتی همه خوب اند… ملکوت خداوند دور نیست … کیست که نخواهد با لذت زیر پرتو نور الهی بنشیند؟

مضمون مکرر، وسوسه شدن نیرومند برای خوب بودن در جهان و در شرایطی ست که خوب بودن محال و خود-ناکامگر Self Defeating شده است. تنش دراماتیک در نمایشنامه های برشت، تقریباً همیشه یکسان است: آنها که به رانش مهربانی و همدلی تصمیم میگیرند جهانی را تغییر دهند که از پس خوب بودن برنمی آید. آنچه تاریخ نگاران انقلاب از دیدن آن همیشه بازمانده اند را برشت به غریزه کشف کرد: یعنی اینکه انقلابی های مدرن از روبسپیر Maximilien Robespierre تا لنین با حس همدلی و شفقت برانگیخته شدند – “تعصب همدلانه” روبسپیر که هنوز تیره دل نشده بود که نتواند به این کشش نیرومند به سوی “ضعیفان” و “تیره روزان” آشکارا اعتراف کند.

مارکس، انگلس و لنین که برشت آنها را “کلاسیک ها” مینامید، “مشفق ترین آدمها بودند” و وجه تمایز آنها از “مردم عوام” آن بود که میدانستند چگونه احساس “ترحم” را به احساس “خشم” بدل کنند. آنها فهمیده بودند که “ترحم خود را از کسی که حاضر نیستیم به او کمک کنیم، نباید دریغ نماییم.” در نتیجه، برشت شاید بدون آنکه بداند، حکمتِ این اندرز ماکیاولی Niccolò Machiavelli به شهریار و دولتمرد را به جا یافته بود که شهریار باید بیاموزد “چگونه خوب نباشد.”  او با ماکیاولی همراه و هم رأی بود که تعریف خوبی بس پیچیده و به ظاهر مبهم است و نیز گشوده به روی انواع بدفهمی های عوامانه و عالمانه – که دامنگیر برشت و ماکیاولی هر دو شد.

“چگونه خوب نبود” موضوع یوحنای مقدس کشتارگاه ها است؛ نمایشنام های عالی که برشت در اوایل کارش نوشت و درباره دختری اهل شیکاگوست که در “ارتش نجات” Salvation Army -سازمان خیریه وابسته به کلیسا- کار میکند و آموخته است که آن روزی که باید جهان را ترک گویی، اینکه جهانی بهتر پشت سر به جاگذاشته ای تأثیر بسی مهمتری خواهد داشت از اینکه آدم خوبی بوده باشی. نابی، تازگی و معصومیت یوحنا همخوان با شخصیت های نمایشنامه های برشت است؛ با سیمون در “نقش های خیال سیمون ماشار” دختری که در زمان اشغال آلمان، رؤیای ژاندارک را میبیند، با گروش Grusche، در دایره های گچی قفقازی، اثری که در آن همه گیر و گرفت های خوب بودن یک جا بیان شده است: “آنچه هولناک است، وسوسه خوب بودن است.” – کمابیش با گیرایی مقاومت ناپذیر، و پیامدهای خطرناک و مشکوک -چه کسی از زنجیره رویدادهایی خبر دارد که حاصل اعمال ناگهان و نااندیشیده است؟ آیا وسوسه گرفتن یک ژست ساده، حواس اش را از وظایف مهمتر پرت نکرده است؟- در عین حال مقاومت در برابر این وسوسه چه از سر دلمشغولی بیش از حد به ادامه حیات خود چه نجات جهان، هماره برای او هولناک است: “آنکس که فریاد کمک را نمیشود و با گوشی بی اعتنا میگذرد، آوای نرم معشوق یا نغمه توکای سیاه در سپیده دم یا آهنگ نفس های خسته انگورچینان را وقتی ناقوسهای کلیسای انژلوس Angelus  نواخته میشوند، هرگز دیگر نخواهد شنید.” اینکه آدمی باید تن به این وسوسه بدهد یا نه- و چگونه باید از پس تنشی برآید که خوب بودن ناگزیر به بدان می انجامد، درون مایه ایست که مدام در نمایشنامه های برشت تکرار میشود. در دایره گچی قفقازی، گروش به وسوسه تن میسپارد و همه چیز به خوبی ختم میشود. در زن خوب ایالت سچوان The Good Woman of Setzuan  مسأله با خلق نقشی دوگانه حل میشود: زن که فقیرتر از آن است که بتواند خوب باشد و به معنای واژگانی کلمه نمیتواند از پس ترحم برآید، بازرگانی سختگیر میشود که طی روز، با کلاه گذاشتن سر مردم و بهره کشی از آنها پول فراوانی به دست می آورد و شب ها درآمد روز را به همان مردم صدقه میدهد. این راه حلی عملی ست و برشت مرد اندیشیدن به عمل بود. این درونمایه همچنین در ننه دلاور -به رغم تأویل خود برشت- وجود دارد و حتی در گالیله. با خواندن واپسین قطعه ترانه پایانی نسخه سینمایی اپرای سهپولی، آخرین تردیدها درباره اصالت این شفقت شورمندانه باید از میان برود:

“چون برخی در تاریکی اند… و دیگرانی در روشنایی ایستاده اند… تو آنها را که در روشنی اند می بینی… ولی آنها را که در تاریکی اند نمی بینی.”

از دوران انقلاب فرانسه به این سو، وقتی رود عظیم سیل آسای فقیران برای نخستین بار در خیابان های اروپا به راه افتاد، بسیاری از انقلابی ها مانند برشت به مقتضای شفقت عمل کردند و از سر شرم شفقت خود را زیر نقاب نظریه های علمی و بلاغتی خشک و سرد پوشاندند. تنها انقلابی های اندک شماری به سنگینی بار توهینی پی بردند که چنین شقفت ورزی بر شانه های زخمی فقیران میگذارد، زیرا رنج آنان در ظلمات می ماند و حتی در حافظه نوع انسانی نیز ثبت نمیشود.

“آموزگاران انقلابی بزرگ مردم با مشارکت در نبرد آنها تاریخ طبقه محکومان را به تاریخ طبقه های حاکم می افزایند.”

این تعبیری بود که برشت در نسخه شاعرانه “مانیفست کمونیسم” که به طرز جالبی باروک بود، برای بیان آن به کار برد و میخواست این بخشی از شعر بلند آموزشی “درباره سرشت انسان” On the Nature of Man باشد. وی این شعر را با اقتباس از “درباره سرشت چیزها” اثر لوکرتیوس Titus Lucretius Carus سرود که کمابیش شکستی تمام عیار بود. به هر روی، او نه تنها رنج فقیران را فهمید و از آن خشمگین شد که مانند جان آدامز John Adams نامرئی بودن و ثبت نشدن آن رنج ها نیز آتش خشم اش را می افروخت. از سر همین خشم یا چه بسا بیشتر از سر ترحم و شرم، امیدی در او جوانه زد که روزی میزها برگردانده شوند، و سخن سن ژوست Just که “تیره روزان، قدرت روی زمین اند” تحقق عینی یابد.

افزون بر این، از سر احساس همبستگی با ستمدیدگان و سرکوب شدگان بود که برشت این اندازه در فرم ترانه های عامیانه شعر سرود. -مانند دیگر استادان این سده، مانند دبلیو اچ آدن، او در ژانرهای شعری گذشته، مهارت دیرآمده ای داشت و در نتیجه میتوانست آزادانه انتخاب کند.- ترانه عامیانه، که از ترانه های خیابانی و فولکلور مایه گرفته، به ترانه های مذهبی –مسیحی- بردگان سیاه Negro Spirituals بی شباهات نبود. قطعه های بی پایانی که در آنها دختران خدمتکار در آشپزخانه از دلدادگان بی وفا و نوزادکش معصوم خود -جانیانی سخت رنج کشیده- شکوه میکنند، همواره عرصه شعر و فرم هنری ثبت ناشده ای بود و در آن مردم محکوم به ناپیدایی و فراموشی می کوشیدند قصه های خود را ثبت کنند و جاودانگی شاعرانه خود را بیافرینند. گفتن ندارد که پیش از برشت، ترانه فولکلوریک مایه الهام شاعران آلمانی زبان بسیاری بوده است. صدای دختران خدمتکار از خلال برخی از زیباترین شعرهای آلمانی به گوش میرسد، از موریک  Mörikeگرفته تا هافمنستال، و پیش از برشت، استاد ترانه عامیانه، فرانک وِدِکیند Franklin Wedekind . همچنین ترانه عامیانه ای که شاعر در آن قصه گو میشود، در میان شاعران مهم پیش، مانند شیلر Friedrich Schiller و شاعران پیش و پس از او، سابقه دارد و درست به خاطر آنان بود که این نوع شعر، با از دست دادن خامی اصلی و ناتراشیدگی اصیل خود بخش زیادی از محبوبیت همگانی خود را نیز از دست داد. با این همه، هیچ شاعری پیش از برشت این اندازه به طور یکپارچه و منسجم، فرمهای عامه پسند را به کار نبرده و چنین در برکشیدن آنها به مقام شعر عالی کامیاب نشده است.

سبکباری و مقاومت در برابر وادادن کامل به گرانش و کشش نقطه کانونی ای معنادار در نظم و آرایش جهان مدرن، شفقت تقریباً طبیعی، یا آنطور که برشت اگر بود میگفت، حیوان گونه و ناتوانی در تحمل شنیدن آهِ رنج آلود دیگر مردمان – نکته هایی است که توجه به آنها فهم تصمیم برشت را برای عهد بستن با حزب کمونیست، تحت شرایط زمانه اش ، ساده تر میکند. عامل اصلی این تصمیم آن بود که حزب نه تنها آرمان تیره بختان را آرمان خود میدانست که مجموعه ای نوشته در اختیار داشت که هر کس میتوانست در هر شرایطی از آن بهره گیرد و مثل کتاب مقدس، بی نهایت از آن نقل قول بیاورد. این بالاترین خوشی برشت بود. خیلی پیشتر از خواندن همه کتابهای مارکس، انگلس و لنین و در واقع، به محض پیوستن به رفقای جدید، شروع کرد به حرف زدن از آنها به عنوان “کلاسیک”ها. ولی مهمترین دستاورد حزب برای برشت قراردادن اش در ارتباط روزانه با آن چیزی بود که شفقتِ خودش پیشتر به واقعیت داشتن آن گواهی کرده بود: تاریکی و سرمای استخوان سوز دره اشک ها.

بیاندیش به تاریکی و سرمای عظیم در این دره… که سرشار از طنین زوزه باد است.

از حالا به بعد، او دیگر مجبور نبود تا کلاه خود را ببلعد، چون دیگر کاری برای انجام دادن وجود داشت. این درست جایی است که مشکلات برشت و مشکلات ما با برشت آغاز میشود. به غایت بعید است که او با این آگاهی به کمونیستها پیوسته باشد که برای تغییر جهان بد به جهان خوب، “خوب نبودن” کافی نیست و باید خود نیز بد شد و اینکه برای دفع شرارت هیچ کار شریرانه ای نباید باشد که تو آماده دست زدن بدان نباشی؛ زیرا “تو کی هستی؟ در کثافت غرق شو، به استقبال آدمکشی برو، ولی جهان را تغییر بده؛ جهانی که نیاز به تغییر دارد.” تروتسکی حتی در تبعید اعلام کرد که “ما تنها همراه حزب و از طریق آن میتوانیم بر حق باشیم، زیرا تاریخ هیچ راه دیگری برای برحق بودن پیش پا نگذاشته است.” برشت این نکته را بسط داد: “یک انسان دو چشم دارد، ولی حزب هزار چشم، حزب هفت اقلیم را میبیند، ولی یک انسان تنها یک شهر را… یک انسان میتواند نابود شود، ولی حزب نمیتواند نابود شود. زیرا…. حزب نبرد خود را با روش های کلاسیک ها پیش میبرد؛ روشهایی که برآمده از شناخت واقعیت اند.”

آنطور که از چشمانداز نگاهِ امروز به گذشته به نظر میآید، گرویدن برشت به کمونیستها آنطور که ممکن است به نظر آید، آسان نبوده است. در این گرویدن تناقض ها و سنت شکنی هایی نهفته بود که حتی به متعهدانه ترین شعرهای او نیز خزیده و در آنها بازتابیده است: “نگذار کسی تو را به چیزی برانگیزد، برای خودت نگاه کن؛ آنچه خودت آن را نمیدانی، آن را نمیدانی. صورت حسابی را که قرار است بپردازی با دقت بخوان.” -آیا این حزب نبود که با هزار چشم چیزی را میتوانست ببیند که من نمیتوانم؟ این حزب نبود که هفت اقلیم را میدید، در حالیکه من فقط شهر محل اقامت ام را میتوانم ببینم؟-

با این همه، اینها سهوهایی اتفاقی بودند. در سال ۱۹۲۹ ،در شانزدهمین کنگره حزب کمونیست، استالین فرمان تصفیه اپوزیسیون راست و چپ را صادر کرد. با آغاز تصفیه اعضای حزب، برشت احساس کرد آنچه حزب در آن هنگام نیاز دارد، دفاع از کشتن رفقای خود و مردم بیگناه است. در اقدام عملی شده Measure Taken وی چگونگی و دلایل توجیه کشتن انسانهای خوب، بی گناه و بشردوستی را شرح میدهد که از بی عدالتی به خشم آمدند و به کمک ستمدیدگان شتافتند. اقدام عملی شده، کشتن عضو حزب به دست رفقایش بود و نمایشنامه تردیدی برجا نمیگذارد که آن شخص، از نظر انسانی، یکی از بهترین اعضای حزب است. درست به دلیل خوبی اش به مانعی بر سر راه انقلاب بدل شده بود.

وقتی این نمایشنامه برای نخستین بار در اوایل دهه سی در برلین اجرا شد، غوغای فراوانی به پا کرد. امروز ما میدانیم که آنچه برشت در نمایشنامه خود گفت تنها کوچکترین بخش حقیقت هولناک است، ولی در آن زمان، چند سال پیش از دادگاه های نمایشی مسکو، هنوز این واقعیت آشکار نبود. از یکسو، کسانی که حتی در آن هنگام، در داخل یا خارج حزب، مخالف سفت و سخت استالین بودند، از اینکه برشت نمایشنامه ای در دفاع از مسکو نوشته خشمگین شدند؛ از آن سو، استالینیست ها انطباق کوچکترین مشاهدات این “روشنفکر” با واقعیت های کمونیسم در روسیه را از بیخ و بُن انکار میکردند. برشت برای نوشته هایش هرگز شاهد ناسپاسی بیشتری از آنچه برای این نمایشنامه از دوستان و رفقایش دریافت کرد، نبود. دلیل آن روشن است. او کاری را انجام داد که شاعران اگر به خود وانهاده شوند، انجام میدهند: او حقیقتی را بر زبان آورد، چنان آشکار که آن حقیقت برای همه رؤیت پذیر شد. مسأله ساده کشته شدن مردم بیگناه بود و اینکه کمونیستها لحظه ای درنگ در جنگیدن با دشمنانشان –این بعدتر اتفاق افتاد- به کشتن دوستانشان دست زدند. این تنها آغاز کار بود. مردم هنوز دچار تعصب افراطی انقلابی بودند ولی برشت آنقدر روشنفکر بود که جنون آمیزی روش کمونیستها را تشخیص دهد؛ گرچه او مطمئناً پیش بینی نمیکرد کسانی که مدعی تلاش برای تحقق بهشت بر روی زمین اند، تازه در کار تثبیت و استقرار دوزخ شده اند و هیچ شرارت و خیانتی نیست که آنها آمادگی ارتکاب آن را نداشته باشند. برشت قاعده های این بازی اهریمنی را نشان داد و البته توقع تحسین داشت. افسوس، او امر جزئی کوچکی را از نظر انداخت: به هیچ روی، بیان حقیقت نیت یا منفعت حزب نبود و مهمتر از آن، به قلم هوادار سرشناسی مانند برشت. به عکس، تا آن جا که به حزب ارتباط داشت، دغدغه اصلی آن فریب دادن جهان بود.

بازخوانی این نمایشنامه که چنین بلوایی به پا کرد، آدم را از سال های هول انگیزی آگاه میکند که فاصل میان ما و زمان نگارش و اجرای نخستین آن است. -برشت یکبار دیگر آن را در برلین شرقی به روی صحنه برد و تا جایی که میدانم، در سالن های دیگر تئاتر نمایش داده نشد. با اینهمه، چند سال پیش در مجتمع های مسکونی دانشجویی آمریکا محبوبیت عجیبی پیدا کرد.- وقتی استالین آماده تصفیه نسل اولین حزب بولشویک شد، شاید از آینده بینی شاعری بهره گرفت تا دریابد بهترین عناصر این جنبش، در دهه های بعد کشته خواهند شد. برشت فاجعه های آن سالها را در ابعاد توفانی واقعی میدید، ولی در واقع، آن فجایع که امروزه تحت شعاع واقعه های وحشتناک بسی تاریکتر، نیمی از آنها به فراموشی سپرده شده اند، در قیاس با تصور برشت، جز توفانی در یک استکان چای نبود.

V

اهمیت نمایشنامه “تصمیم” یا “تدبیر اتخاذ شده” The Measure Taken از آن است که بر درستی برنهاده من در این جستار گواهی میکند؛ اینکه خدایان شعر، انتقام گناهان واقعی یک شاعر را میگیرند. از نظر هنری، “تصمیم” به هیچ روی نمایشنامه بدی نیست. ترانه های درخشانی دربردارد، از جمله “آهنگ برنج” که به حق مشهور است و ضربآهنگ کوتاه و کوبنده آن امروز هم به اندازه کافی طنین می اندازد:

آیا میدانم برنج چیست؟ آیا میدانم چه کسی میداند؟… من نمیدانم برنج چیست… من فقط قیمت آن را میدانم.

آیا میدانم انسان چیست؟ آیا میدانم چه کسی میداند؟ … من نمیدانم انسان چیست… من فقط قیمت او را میدانم.

بی تردید نمایشنامه با جدیت تمام – و نه فقط برای سرگرمی یا جدیت تسخرزنانه سوئیفت وارJonathan Swift  – از اموری اخلاقاً نادرست و به طرز بیان ناپذیری زشت و کریه دفاع میکند. با اینهمه، در اینجا بخت شعری برشت هنوز او را ترک نگفته، زیرا او همچنان از حقیقت سخن میگوید – حقیقتی نفرت انگیز که به خطا میکوشید با آن کنار آید.

گناهان برشت برای نخستین بار پس از قدرت یابی نازی ها بر آفتاب افتاد. وی می بایست از بیرون با واقعیت های رایش سوم رویارو میشد. در ۲۸ فوریه ۱۹۳۳ ،یک روز پس از آتشسوزی رایشتاگ Reichstag به مهاجرت رفت. “کلاسیک ها”یی که او مصرانه میکوشید تا قبله خود سازد، به برشت رخصت به رسمیت شناختن واقعیت کارنامه هیتلر را نمیدادند. او شروع کرد به دروغ گفتن. دیالوگ منثور خشک و بی روح ترس و درماندگی رایش سوم” Fear and Misery of the Third را نوشت که طلیعه به اصطلاح شعرهای بعدی اش بود؛ شعرهایی که در واقع متنهایی ژورنالیستی در سطرهایی شکسته اند. تا سال ۱۹۳۵ یا ۱۹۳۶ هیتلر گرسنگی و بیکاری را از بین برده بود. در نتیجه برای برشت که درس آموخته “کلاسیک ها” بود، دیگر بهانه ای برای درنگ در ستایش هیتلر وجود نداشت. در این راه، او حاضر نشد واقعیتی را که بر همه عیان بود، به رسمیت بشناسد: کسانی که واقعاً تحت تعقیب و آزار قرار گرفتند، کارگران یا یهودیان در مقام یک نژاد نه یک طبقه، نبودند. حتی یک سطر در آثار مارکس، انگلس یا لنین به این مسأله نمی پرداخت. کمونیستها آن را انکار میکردند و میگفتند که این چیزی جز ادعای طبقات حاکم نیست. برشت با سنگدلی حاضر نشد “برای خودش نگاه کند” و در راستای کمونیست ها قرار گرفت. چند شعر درباره شرایط در آلمان نازی نوشت که همه خیلی سست اند. نمونه گونه نما شعری با عنوان “تدفین مرد آشوبگر در تابوت روئین” است که در آن به یکی از رسوم نازیها میپردازد: نازیها باقیمانده جسد کسانی را که در اردوگاه های کار اجباری تا حد مرگ کتک خورده بودند، در تابوت های مهر و موم شده به خانه هایشان میفرستادند. مرد مفسده انگیز برشت دچار چنین سرنوشتی شد، چون شعار “یک شکم سیر خوردن، سقفی بالا سر داشتن، سیر کردن بچه ها” را تبلیغ کرده بود. خلاصه او دیوانه بود، چون هیچ کس در آلمان آن زمان گرسنه نبود و شعار نازی ها “باهمستان مردم” به هیچوجه تبلیغاتی پوچ نبود. چه کسی زحمت بازداشتن او را از این کار به خود میداد؟ تنها باید این نکته را گفت که امر هولناک واقعی، شیوه مرگ این مرد بود؛ اینکه او باید در “تابوتی روئین” پنهان میشد. تابوت روئین خیلی مهم بود، ولی برشت اشاره عنوان را دیگر پی نگرفت. در روایت او، سرنوشت مرد مفسده انگیز چندان بدتر از سرنوشتی نبود که مخالف هر نوع حکومت سرمایه داری به احتماًل زیاد باید بدان دچار شود. این دروغ بود. آنچه برشت میخواست بگوید این بود که تفاوت میان کشورهای تحت حکومت سرمایه داری تنها در شدت و ضعف است. این دروغی مضاعف بود، زیرا مخالفان در کشورهای سرمایه داری تا حد مرگ کتک زده و در تابوتی روئین به خانه فرستاده نمیشدند و از سوی دیگر، آلمان دیگر کشوری سرمایه داری نبود؛ همانطور که مِسر Messrs شاخت و تیسن Thyssen اندوهگنانه به این موضوع پی برده بودند. و برشت چه؟ او از کشوری گریخت که همه در آن میتوانستند دلی سیر بخورند، سقفی بر سر داشته باشند و بچه هایشان را غذای کافی بدهند. این واقعیت آن روزگار بود؛ چیزی که برشت جرأت روبرو شدن با آن را نیافت. حتی شعرهای ضد جنگ این سال هایش فاقد قوت شاعرانه است. {برشت بعدا کوشید توضیح دهد که چرا طبقه کارگر آلمان از هیتلر حمایت کرد. سبب این حمایت آن بود که “در دوران رایش سوم، طی مدتی کوتاه، بیکاری ریشه کن شد. شتاب و گستره رفع مشکل بیکاری به حدی فوق العاده بود که به انقلاب می مانست.” توضیح برشت، صنایع جنگی است و “حقیقت آن است که این صنایع آنقدر به سود کارگران بود که باعث شد آنان نتوانند یا نخواهند سیستمی را که تحت آن زندگی میکنند، بلرزانند.” رژیم باید جنگ به راه می انداخت، چون همه مردم تنها تحت این رژیم بود که نیازمند جنگ بودند و در نتیجه باید پی شکل دیگری از زندگی میگشتند.”}

در عین حال، با وجود سستی آثار این دوره، این نقطه پایان نبود. سالهای مهاجرت، که هرچه بیشتر ادامه میِ یافت او را از آشوب آلمان پس از جنگ دورتر و دورتر میکرد، بر آفرینش او تأثیری مثبت داشت. در دهه سی کجا آرامتر از کشورهای اسکاندیناوی میتوانست باشد؟ و هرچه او به درستی یا خطا علیه لس آنجلس ممکن است گفته باشد، این شهر به داشتن کارگران بیکار و کودکان گرسنه شهرت داشت. گرچه او تا روز مرگ اش این نکته را انکار میکرد، شعر او شاهدی است بر این که “کلاسیک”ها را به آرامی به دست فراموشی سپرد و ذهن اش به سمت درونمایه هایی معطوف شد که هیچ ربطی به سرمایه داری یا نبرد طبقاتی نداشتند. از دوران سوئندبورگ شعرهایی مانند “افسانه خاستگاه کتاب تائو-ته چینگ طی سفر لائو-تسه به مهاجرت درآمد که با فرمی روایی، هیچ کوششی برای آزمون ترفندی تازه در زبان یا اندیشه روا نمیدارد. این یکی از آرامترین –و عجیب است گفتن اش– تسلی بخش ترین شعرهایی ست که در قرن ما سروده شده است. مانند بسیاری دیگر از سروده های برشت، این شعر میخواهد درس بیاموزد -در جهان او، شاعران و آموزگاران در کنار هم زندگی میکنند- ولی درس این نوبت، حکمت و عدم-خشونت است:

“لطفِ آب جاری، سنگ سخت را در گذر زمان شکست میدهد… در می یابی تو که جان سخت ها، ضربه خوردگان اند.”

و به واقع چنین بودند. در آغاز جنگ این شعر هنوز چاپ نشده بود که دولت فرانسه تصمیم گرفت پناه جویان آلمانی را در اردوگاه کار اجباری قرار دهد ،ولی در بهار ۱۹۳۹ ،والتر بنیامین پس از دیدار با برشت در دانمارک شعر را با خود به پاریس آورد و به سرعتِ شایعه یا خبر خوش، بر سر زبانها افتاد؛ منبعی برای تسلی و شکیبایی و بردباری، در جاییکه بیشترین نیاز را بدانها حس میشد. شاید بی ربط نباشد این نکته که در توالی شعرهای سوئندبورگ، از پی شعر لائو-تسه، “دیدار با شاعران تبعیدی” میآید. شاعر، دانته وار، به جهان زیرین، جهان مردگان میرود و با همکاران مرده خود دیدار میکند؛ آنها که روزگاری با قدرت های جهان زِبَرین درگیر بودند. اوید، ویون، دانته، ولتر، شکسپیر و اورپید سرحال و قبراق در کنار هم نشسته، با هم شوخی میکنند. “ناگهان از تاریکترین گوشه ندایی میرسد: هی! شمایان! آیا کسی ابیات شما را از بَر میداند؟ و آنها که میدانند، آیا از چنگ تعقیب و آزار در امان مانده اند؟” و دانته به نرمی شرح میدهد: “اینان شاعرانی فراموش شده اند؛ نه تنها پیکر که حتی آثارشان نابود شده است”. خنده ناگاه از لبانشان می گریزد. هیچکس را یارای نگریستن به میهمان نیست. رنگ چهره اش سپید گردیده است.” بله، نیازی نبود برشت نگران شود.

چشمگیرتر از شعرها، نمایشنامه هایی بودند که برشت طی سالهای مهاجرت نوشت. پس از جنگ، فارغ از اینکه گروه بازیگران نمایش برلین به مدیریت او چه کرد، هرگاه گالیله در برلین شرقی بر روی صحنه بود، هر سطر آن اعلان علنی خصومت به رژیم به نظر میآمد و اینگونه فهمیده میشد. تا این دوره، برشت به وسیله تئاتری که حماسی خوانده میشد، آگاهانه از خلق شخصیت هایی با خصائص فردی پرهیز میکرد، ولی از این دوره به بعد، ناگهان، نمایشنامه های او پر از آدم های واقعی شدند که اگر به معنای قدیمی کلمه شخصیت نبودند، چهره هایی آشکارا فردی و یکه بودند مانند سیمون ماشار Simon Machard ،زن نیک ایالت چوزان Good Woman of Setzuan ،ننه دلاور Mother Courage ،گروش و قاضی ازداک Azdak در دائره گچی قفقازی و گالیله، پونتیلا Puntila و خدمتکارش متیMattie . یکایک این دست نمایشنامه ها، گرچه در زمان انتشار اولیه توجهی برنیانگیختند، اکنون بخشی از گنجینه تئاتر در داخل و خارج آلمان به شمار میروند. بیگمان این شهرت دیرآمده حاصل شایستگی خود برشت است؛ نه تنها وامدار شایستگی خود شاعر و نمایشنامه نویس که همچنین وامدار کارگردان فوق العاده با قریحه آن که یکی از بهترین بازیگران زن آلمان را در دسترس داشت، هلن ویگل  Helene Weigel،همسرش. با این همه، واقعیت آن بود که هر نمایشی را در برلین شرقی به روی صحنه برد، خارج از آلمان نوشته بود. وقتی که به برلین شرقی رفت، چشمه توانایی شاعرانگی او روز به روز بیشتر خشکید. باید سرانجام فهمیده باشد که پیشاروی موقعیتی ست که هیچ گفتآوردی از “کلاسیک ها” نمیتواند آن را تبیین یا توجیه کند؛ به ورطه وضعیتی لغزیده بود که خاموشی اش نیز جرم بود، چه رسد به ستایش گاه به گاه قصابان.

مشکلات برشت از زمانی آغاز شد که متعهد شد -به تعبیر امروزی، چون در زمان او هنوز اصطلاح متعهد به کار نمی رفت؛- آنگاه که تلاش میکرد بیش از یک صدا باشد. صدای چه؟ بی تردید، نه صدای خود که صدای جهان و هر چیزی که واقعیست. در عین حال، این هنوز بس نبود. برای بدل شدن به صدای آنچه واقعیت می پنداشت، باید در چنبره تأثیر امر واقعی قرار میگرفت. وی به جای بدل شدن به چیزی که دوست داشت باشد، یعنی شاعر دوره گرد مردم، آیا در راه تبدیل شدن به چیزی نبود که هیچ دوست نداشت باشد، یعنی شاعر بزرگ منزوی دیگری در سنت آلمانی؟ با اینهمه، وقتی به کنه امور راه یافت، خواه ناخواه، هوشمندی نافذ و تیزیاب اش، انزوا در مقام یک شاعر را به واقعیت نویافته افزود. بیش از فقدان دلیری همین عدم تماس اش با واقعیت بود که موجب استمرار حضور وی در حزبی میشد که دوستان اش را کشته و با سخت ترین دشمناناش پیمان اتحاد بسته بود. به سبب همین دوری از واقعیت بود که حاضر نشد، به خاطر “کلاسیک ها” چیزی را ببیند که به واقع در کشورش رخ میداد – چیزی که در اوقات ملالت بار ترش آن رابه خوبی میفهمید.

در ملاحظات پایانی ظهور مقاومت ناپذیر مرد آرتورو اوی Arturo Ui – طنزی درباره برآمدن “مقاومت ناپذیر” هیتلر به قدرت و نه در شمار نمایشنامه های مهم او – برشت مینویسد: “جنایتکاران سیاسی بزرگ باید به هر شیوه رسوا شوند، به ویژه از راه مسخره کردن. زیرا، آنها پیش از آنکه جنایتکاران سیاسی بزرگی باشند، عاملان جنایت های بزرگ سیاسی هستند. این دو با هم تفاوت دارند… نه شکست طرح و سامانه هیتلر نشانه حماقت وی بود، نه گستره طرح و سامانه اش را گواه بزرگی او میتوان گرفت.” این آگاهی برشت، به طور چشمگیری، از حد ادراک روشنفکران در سال ۱۹۴۱ فراتر میرفت و درست به دلیل هوشمندی درخشان اش، آذرخش وار، قلب کلیشه های مارکسیستی را میشکافت. همین آگاهی بود که در چشم مردم نیک اندیش، درگذشتن از گناهان برشت و کنار آمدن با این واقعیت را که او در عین ارتکاب گناه، سراینده شعرهای خوبی نیز هست، چنین دشوار ساخت. سرانجام، نوبت مکافات وقتی رسید که برشت در اصل به دلایل هنری، به برلین شرقی بازگشت، چون دولت آلمان شرقی به او سالن تئاتری قرار بود بدهد – یعنی، به انگیزه “هنر برای هنر”ی که حدود سی سال آن را با شور و حرارت تقبیح و رد کرده بود. حالا واقعیت چنان او را در چنبره چیرگی گرفته بود که دیگر نمیتوانست صدای آن باشد. برشت، با بودن در دل واقعیت، نمونه ای موفق برای اثبات این امر شد که آنجا بودن برای شاعر هیچ خوب نیست.

این عبرتی است که احتمالاً مورد برتولت برشت به ما می آموزد. این همان چیزی است امروز در داوری درباره او -در عین ضرورت حرمت نهادن به وی و حق او بر گردن ما- ناگزیریم در نظر بگیریم. در حقیقت، رابطه شاعر با واقعیت همان چیزیست که گوته گفت: شاعران نمیتوانند همان بار مسئولیتی را به دوش کشند که فناپذیران معمولی؛ شاعران به میزانی از انزوا نیازمندند. با اینهمه، نفس درگیری مدام شاعران با وسوسه تاخت زدن گه گاهی این انزوا با معمولی بودن آدمهای دیگر، نشانه پختگی آنهاست.” در این راه، برشت، مانند شماری اندک از شاعران، زندگی و هنر خود را به مخاطره انداخت؛ این قمار هم برایش کامیابی به بار آورد هم فاجعه.

از آغاز این تأملات، پیشنهاد کردم به شاعران رخصتهایی دهیم که به دشواری حاضریم در شرایط عادی به همدیگر بدهیم. انکار نمیکنم که این ممکن است حس عدالت خواهی بسیاری از مردم را زخم آگین کند. به واقع، اگر برشت هنوز در میان ما بود، مطمئناً پیش از هر کس دیگر سخت علیه هر نوع استثنایی اعتراض میکرد. -همانطور که پیشتر یاد کردم، در کتاب پسامرگ-نشریافته مه-تی، برشت درباره “انسان خوب”ی که کاری بد کرده حکم صادر میکند. پس از پایان بازجویی به متهم میگوید: “میدانیم که تو دشمن ما هستی. در نتیجه، باید تو را سینه دیوار بگذاریم. ولی با در نظر گرفتن لیاقت ها و فضیلت هایت، دیوار خوبی را انتخاب میکنیم و با تفنگ هایی خوب، گلوله های خوبی به تو شلیک خواهیم کرد و با بیلی خوب در زمین خوبی تو را به خاک خواهیم سپرد.”-

با این همه، برابری در پیشگاه قانون، به مثابه اصلی برای داوری اخلاقی که ما عموما آن را میپذیریم، مطلق نیست. هر قضاوتی به روی بخشایش گشوده است. هر کنش داوری میتواند به کنش بخشایش دگرگون گردد. داوری کردن و بخشودن چیزی جز دو روی یک سکه نیستند؛ ولی دو رویی که هر یک قانون های خود را دارد. شکوه و جلال قانون، مقتضی برابری ماست و اینکه برای قضاوت، در عمل بنگرند نه در عامل آن. ولی کنش بخشودن، بر خلاف قضاوت، خود شخص را در نظر میگیرد. عفو نه به عمل آدمکشی یا دزدی، که به آدمکش یا دزد تعلق میگیرد. ما همواره کسی را میبخشیم، نه هرگز چیزی را. از این روست که مردم فکر میکنند تنها عشق میتواند ببخشد. ولی با یا بدون عشق، ما به خاطر خود شخص او را می بخشیم. در حالیکه برابری مقتضای عدالت است، رحم و گذشت بر نابرابری اصرار میورزد؛ نوعی نابرابری که بر این ایده استوار است که هر انسانی، باید چیزی فراتر و بیشتر از دستاوردش یا عملی باشد که مرتکب شده یا در واقع فراتر از عمل و دستاورد خود است. برشت در روزگار جوانی، پیش از آنکه “سودمندی” را معیار نهایی در داوری مردم بیانگارد، این را بهتر از هر کس دیگر میدانست. او در قطعه نخست “ترانه ای درباره رازهای تک تک و همه انسانها” که در راهنمای پارسایی چاپ شده. ابیاتی دارد که با ترجمه بنتلی از این قرار است:

همه میدانند یک انسان چیست؟ او نامی دارد… در خیابان راه میرود. در میکده ها می نشیند… شما همه میتوانید چهره اش را ببینید. شما همه میتوانید صدایش را بشنوید… و زنی پیراهن اش را میشوید و زنی موهایش را شانه میزند… ولی او را بکش! چرا که نه… اگر او هرگز چیزی فراتر نبوده از… فاعل کار بدش… یا فاعل کار خوباش.

یک ضرب المثل قدیمی رومی، معیار حاکم بر این قلمرو نابرابری را بازمینماید: “آنچه برای ژوپیتر رواست، برای گاو نر روا نیست.” در عین حال، اینکه نابرابری میتواند نتایجی متضاد به بار آورد، مایه تسلی است. یکی از نشانه های شایستگی شاعری برای برخورداری از چنین امتیازی آن است که کارهایی هست که او نمیتواند بدانها دست بزند و باز همچنان همان کسی بماند که بود. وظیفه شاعر ساختن واژگانی است که ما با آنها زندگی میکنیم و بیگمان هیچ کسی نمیتواند با کلمات برشت در ستایش استالین زندگی کند. برشت توانست شعرهایی بسراید که به طرز بیان نشدنی سست بودند؛ در سستی حتی فروتر از بافته های نظم پرداز سرسری نویس درجه پنجمی که همان گناه برشت را مرتکب شده است. همین واقعیت ساده نشان میدهد که آنچه برای ژوپیتر مجاز است، برای گاو نر مجاز نیست. چه بتوان خودکام های را با “نغمه هایی خوش آهنگ” ستود یا نه، راست آن است که کسی به صرف روشنفکر یا اهل ادب بودن، به عقوبت گناه اش استعداد خود را از دست نمیدهد. نه خدایی آنان را به لطف خاص اش نواخته و نه خدایی هرگز از آنها انتقام خواهد گرفت. بسیار چیزهاست که برای گاو نر مجاز است، ولی برای ژوپیتر مجاز نیست، حتی برای کسانی که اندک شباهتی با ژوپیتر دارند یا به بیان دقیقتر، در کنَف عنایت آپولو به سرمیبرند، نیز مجاز نیست. در نتیجه، تلخی این ضرب المثل قدیمی میتواند از دو سر باشد؛ نمونه “بیچاره ب. ب.”، که هماره حتی ذره ای ترحم بر خود روا نداشت، به ما می آموزد که در این سده یا هر زمان دیگر، شاعر بودن چقدر دشوار است.

انسان ها در عصر ظلمت – فصل 10

Men in Dark Times

والدمار گوریان  Waldemar Gurian

والدمار گوریان اندیشمندی سیاسی و استاد دانشگاه نوتردام، در ایالت ایندیانای آمریکا بود که در سال 1902 در سن پترزبورگ، روسیه، به دنیا آمد و در سال 1954 در سن پنجاه و دو سالگی در ایالت میشگان آمریکا درگذشت. او که تباری یهودی داشت با خانواده خود به آلمان مهاجرت کرد و به آیین مسیحیت کاتولیک گروید. در پی ابراز مخالفت صریح و سرسختانه اش با حزب ناسیونال-سوسیالیسم در سال 1934 به تبعید در سوئیس تن داد و در سال 1937 به آمریکا مهاجرت کرد. برنامه پژوهشی او بر رژیم های توتالیتر عصر وی Totalitarianism، مانند کمونیسم، نازیسم و فاشیسم مترکز بود و در این باره چند اثر مهم به چاپ رساند که اغلب به انگلیسی برگردانده و منتشر شده اند. جستار آرنت درباره گوریان از نوشته های بسیار نادر درباره اوست و طرز بیان آرنت در این جستار گاه پیچیده و پوشیده است و جنبه هایی زیادی از شخصیت و ذهنیت گوریان را ناگفته در تاریکی وامینهد.

انسانی با دوستان فراوان و دوستی برای همه آنان بود؛ زن و مرد، کشیش و مکلا، آدمهایی در کشورهای گوناگون و در عمل از تمام طبقات جامعه. دوستی آن چیزی بود که به او احساس آسودگی در این جهان میبخشید؛ هر جا که دوستان اش بودند، خانه وی بود، فارغ از اینکه کدامیک به کدام کشور، زبان یا پسزمینه اجتماعی تعلق دارند. با آنکه میدانست چقدر بیمار است، واپسین سفرش را به اروپا رفت، زیرا چنانکه خود گفت: “میخواهم پیش از آنکه بمیرم به دوستان ام بدرود بگویم.” پس از بازگشت از سفر و طی اقامت چند روزه اش در نیویورک نیز آگاهانه و تقریباً منظم، بی نشانی از ترس، ترحم به خود یا احساساتی گری وقت اش را صرف بدرود گفتن به دوستان کرد. گوریان که در سراسر زندگی هرگز نتوانست احساس شخصی اش را بدون شرمی عظیم بیان کند، این کار را به شیوه ای غیرشخصی انجام میداد، بدون احساس و در نتیجه بدون برانگیختن شرم. مرگ باید برای او بسیار آشنا بوده باشد.

او آدمی فوق العاده و به طرز فوق العادهای عجیب بود. بسیار وسوسه انگیز است که این داوری را با تأکید بر ژرفا و پهنای توانایی های فکری و نقل داده هایی چند از دوره اولیه زندگی او را که در دست داریم، شرح دهیم و اینکه هر بار حس عجیبی به آدم دست میداد که او از ناکجا آمده است. با این حال، همه چنین تلاش هایی جامه ای تنگ بر اندام اوست. نه ذهن که شخص او فوق العاده بود و سرگذشت ایام جوانی اش عجیب به نظر نخواهد آمد اگر ما با همان بی اعتنایی خوددارانه ای بدان بنگریم که خودش به همه واقعیت های شخصی و موقعیت های زندگی خصوصی و حرفه ای خود داشت؛ چنانکه گویی این چیزها مانند همه واقعیت های صرف، حسی جز ملال برنمی انگیزند.

هرگز در پی پوشاندن چیزی نبود. به عکس، همیشه با گشاده رویی کافی به همه پرسش های صریح پاسخ میداد. از خانواده ای یهودی در سن پترزبورگ می آمد -نام گوریان روسی شده ی نامی عموماً بیشتر شناخته شده لوری Lurie است- و از آنجا که در آغاز سده بیستم در روسیه تزاری پا به جهان گذاشت، به گواهی خود زادگاه اش، خانواده وی از یهودیان جذب شده در جامعه و متمول بودند، زیرا تنها چنین یهودیانی، اغلب مغازه دار و پزشک، اجازه داشتند بیرون مرزهای یکی از شهرهای بزرگ زندگی کنند. میبایست حوالی نه سالگی، چند سالی پیش از آغاز جنگ جهانی دوم، بوده باشد که مادرش او و خواهرش را به آلمان و به کلیسای کاتولیک آورد. فکر نمیکنم وقتی برای اولین بار او را در اوایل دهه سی آلمان دیدم، از پیشینه روسی یا تبار یهودی اش خبر داشتم. او همه جا ناشر و نویسنده کاتولیک آلمانی شناخته میشد، همچنین با عنوان شاگرد ماکس شلر Max Scheler فیلسوف و کارل اشمیتCarl Schmitt  ، استاد پرآوازه حقوق بین الملل و قانون اساسی که بعدها نازی شد.

نمیتوان گفت رویدادهای ۱۹۳۳ تأثیری دگرگونساز به معنای بازگرداندن او به خاستگاه هایش در وی نهاد. مسأله خودآگاهی یافتن او به تبار یهودی اش نیست، بلکه تشخیص اوست درباره ضرورت صحبت کردن از آن به طور عمومی و علنی است، زیرا یهودی تبار بودن دیگر نه صرفاً واقعیتی درباره زندگی خصوصی شخص که به موضوعی سیاسی بدل شده بود و البته برای وی همبسته کردن خود با کسانی که تحت تعقیب و آزار بودند، اهمیت داشت. گوریان این همبستگی و دلبستگی مدام به سرنوشت یهودیان را تا نخستین سال های پس از جنگ حفظ کرد گزارش کوتاه درخشانی از تاریخ یهودی ستیزی آلمانی، چاپ شده در جستارهایی درباره یهودیستیزی Essays on Antisemitism گواه این دلمشغولی فکری و در عین حال استعداد نادر اوست که به یُمن آن در هر مسأله ای که تعلق ذهنی اش قرار میگرفت، “کارشناس” میشد. با اینهمه، وقتی سالهای تعقیب و آزار سر آمد و یهودی ستیزی دیگر مسأله سیاسی عمده ای نبود، علاقه اش به این موضوع نیز رنگ باخت.

این درباره پس زمینه روسی او نیز صادق است. این پس زمینه، به شکلی سراسر متفاوت، نقشی غالب در سراسر زندگی اش بازی کرد. با آنکه پیرامون اش سراسر تغییر کرده بود و باعث شده بود که همه زندگی دوران بزرگسالی را در محیطی آلمانی زبان بگذراند، نه تنها به طرز مبهمی “روسی” -هرچه که هست- به نظر میآمد، که هرگز زبان سالهای نخست کودکی اش را از یاد نبرد. همسرش آلمانی بود و زبانی که با او در خانه در نوتردام سخن میگفت آلمانی ماند. در حفظ هر سلیقه، تخیل و ذهنیت روسی در درون خود به قدری نیرومند بود که انگلیسی و فرانسه را با ته لهجه روسی سخن میگفت، نه ته لهجه آلمانی؛ گرچه شنیدم که او روسی را مسلط سخن میگفت ،ولی نه مثل کسی که زبان مادری اش روسی است. هیچ شعر و ادبیاتی –شاید به جز ریلکه در سالهای آخر عمرش– نمی توانست با عشق و آشنایی او با نویسندگان روس برابری کند -در بخش کوچک ولی مهم روسی کتابخانه اش هنوز نسخه فرسوده ای از جنگ و صلح Leo Tolstoy-War and Peace در چاپ کودکان و با صفحه هایی بزرگ وجود داشت که به شیوه مرسوم آغاز قرن، تصویرپردازی شده بود که در سراسر عمر به آن بازمیگشت و وقت مرگ آن را بالای میز تخت اش یافتند.- در معاشرت با روسها حتی اگر غریبه بودند راحت تر بود تا در محیط های دیگر؛ گویی در میان روسها خود را در خانه خویش می یافت و احساس راحتی میکرد. علایق گسترده فکری و سیاسی به ظاهر وی را به هر سویی میکشید، ولی به واقع کانون این علایق روسیه بود؛ تاریخ سیاسی و فکری آن، تأثیرش بر جهان غرب، میراث معنوی نامتعارف آن و شور مذهبی اش آن چنانکه نخست در فرقه گرایی مردم روسیه و سپس در ادبیات عظیم آن تجلی یافته است. کارشناس برجسته ای در زمینه بلشویسم شد { بُلشِویک ها Bolsheviks ،در روسی به معنای «اکثریت»، یکی از دو شاخهٔ اصلی حزب سوسیال دموکرات کارگری روسیه بودند}، زیرا هیچ چیز او را عمیق تر از روح روسی و شاخه ها و شعبه هایش جذب و دلمشغول نمیکرد.

نمیدانم آیا گسست های سه گانه ای که در دوران اولیه زندگی اش رخ داد، طلاق در خانواده، گسست از سرزمین و زبان مادری و تغییر کامل در محیط اجتماعی به اقتضای گرویدن به کاتولیسیسم، زخمی عمیق در شخصیت او برجا گذاشت یا نه –هنوز جوانتر از آن بود که تنش های مذهبی در او اثری عمیق بگذارد و به احتمال زیاد پیش از دین گردانی، آموزش دینی چندانی نداشت.- مطمئن ام که این گسست ها برای تبیین غرابت شخصیت او به طرز نومیدگرانه ای نابسنده اند. در عین حال، فکر میکنم که از چیزهای کمی که یاد کردم باید معلوم باشد که اگر چنین زخمی وجود داشت، باید از راه وفاداری ای آن را التیام بخشیده باشد؛ صرفاً با وفاداری به خطوط اصلی خاطرات کودکی اش. باری، وفاداری به دوستان، به هر کس که می شناخت، به هر کس که دوست میداشت، نُت غالب برای کوک کردن ساز زندگی اش گردید. از گفتن این نکته نمیتوان پرهیخت که برای گوریان هیچ جنایتی غریبتر از فراموشی در جهان نبود، چه بسا یکی از بنیادی ترین جنایت ها در روابط انسانی. حافظه اش کیفیتی نگران و سخت یادسپار داشت، انگار به هیچ چیز از هیچ کس اجازه ترک خود را نمیدهد. ظرفیت حافظه اش بیش از آن حد لازم برای دانشوری و دانش پژوهی بود، جایی که حافظه یکی از ابزارهای اصلی موفقیت های عینی وی شد. در عوض، فضل و دانشوری، تنها شکل دیگری از ظرفیت عظیم او برای وفاداری بود. وفاداری او را به دنبال کردن آثار هر نویسنده ای ولو نادیده برمی انگیخت که علاقه اش را جلب کرده و نوعی خشنودی به او بخشیده بود، همانطور که وادارش میکرد تا در وقت نیاز نه تنها دوستان اش که بچه های بازمانده از آنها را به طور نامشروط یاری کند، ولو آنها را هرگز ندیده باشد یا نخواهد ببیند. طبیعی بود که با بالاتر رفتن سن، شمار دوستان درگذشته اش افزایش می یافت. گرچه من او را در زاری و اندوه گساری شدید هرگز ندیدم، خبر داشتم که تقریباً با دقت سنجیده ای از ذکر نام دوستان اش بازنمی ایستاد، گویی نگران بود که با از قلم انداختن سهوی نامی، دوست درگذشته را از همراهی با زندگان محروم کند.

خصلت های این چنینی گوریان آن چنان واقعی و محسوس بود که تازه آشنایی به آنها پی میبرد. ظاهرش هیچ غرابتی برنمی انگیخت: مردی فربه با سری بزرگ، گونه هایی پهن که دماغی سربالا و کوچک –تنها ویژگی بانمک صورت اش– به طرز عجیبی آنها را دو نیم کرده بود، چشمانی که به رغم شفافیت شان تیره بودند و خنده ای که ناگهان میتوانست همه گونه ها و چانه را بپوشاند و بسیار به خنده پسر بچه ای که مهار شوخی از دست داده می مانست؛ شاید یکی از شاخصترین خصلت های بزرگسالان.

لابد همه بی درنگ به عجیب بودن شخصیت او پی می بردند، حتی کسانی که او را تنها در سال های واپسین عمرش شناختند، یعنی در دوره ای که غریبگی و رودربایستی، بار پذیرش مقامی رسمی و ارج شناسی عمومی را بر گرده او نهاد. خجالتی نبود و بی گمان، عقده خود فروتربینی نداشت. هرچه بود تب و تاب غریزی روح و بدن، هر دو، در اثر پا پس کشیدن اش از جهان بود. فکر میکنم آنچه در وهله نخست غربیه ای را غافلگیر میکرد، غریبه بودن کامل خود گوریان در جهان اشیائی بود که ما بی تأمل و تأنی هر روز به کارشان میبریم، با آنها سروکار داریم و بی توجه و اعتنا به آنها در میانشان درحرکت ایم و باری، چه بسا غافل باشیم که این اشیای نا-متحرک و – نا-زنده اند که سراسر زندگی را احاطه کرده، تعین بخشیده و سمت و سو داده اند. اگر از اندیشیدن بدین امر باز ایستیم، شاید به تفاوت میان جسم های جنبان زنده و اشیای نامتحرک پی ببریم. ما مدام با کاربرد، سروکار داشتن، سلطه یافتن بر جهان ناجنبان ماده، شکاف و تفاوت میان آن دو را پر میکنیم و میان آن دو پل میزنیم. ولی اینجا شکاف این تفاوت آنقدر ژرفا گرفت که به چیزی چون نبرد نامحدود میان انسانیت انسان و شیئیت یافتن دوباره اشیاء Reality of Things انجامید. نامعمول بودن اش، کیفیت انسانی به غایت اثرگذار و متقاعدکننده ای داشت، زیرا همه چیزها را به صورت ماده صِرف مینمود، به مثابه ابژه هایی، به حقیقی ترین معنای کلمه، یعنی اُب-ژه ها Objecta، که به سمت انسان پرتاب شده اند و در نتیجه قابل اعتراض Objectionable و اعتراض کننده Objecting به انسانیت اویند. گویی نبردی بی وقفه میان ابژه ها و گوریان در جریان بود، کسی که انسانیت اش جا را برای هستی اشیاء تنگ میکرد و حاضر نبود سازنده بالقوه و حاکم همیشگی آنها را در درون خود به رسمیت بشناسد؛ نبردی که به طرزی جالب و به راستی توضیح ناپذیر، هرگز در آن نه پیروزی به دست آورد نه به شکستی تن داد. چیزها بسی دیرتر و بهتر از سطح توقع هر کسی دوام می آوردند. از آنجا که پیکر بزرگ اش به “شیء” نخستین، شیء به ظاهر آغازین Quasi Primordial -اولین تجسد شئون کیفی Res-quality قابل اعتراض جهان – می مانست، این نبرد شگفت آور و فی نفسه پویا، سراپا سنخ نمای خود او گردید.

برای ما مدرن ها توانایی دستکاری در چیزها و راندنشان به سمت جهانی مسلط بر ابژه Object Ridden بخش مهمی از سبک زندگی شده است. غرابت نامعمول یک انسان یا خصلت رودربایستی داشتن او را به آسانی میتوانیم کژ بفهمیم و آن را پدیده ای شبه روانشناختی بخوانیم، به ویژه اگر رگه هایی از احساس خودفروتربینی را در آن بازشناسیم، چون مفروض میگیریم که چنین رابطه ای میان احساس خودفروتربینی و چنان خصلتی “طبیعی” است. با این همه، آن دسته از خصائل انسانی که در ما حس غرابت برمی انگیزند و چه بسا جزو خصلت های شاد و نه عام بشر به شمار میآیند، می بایست در روزگار پیشامدرن شناخته شده باشد. بسیاری از حکایت های جدی و طنزآمیز سده های میانی درباره همین آدم های فربه بود؛ چون شکم بارگی در آن روزگار جزء گناهان کبیره به شمار میآمد، گرچه فهم این نکته امروزه برای ما دشوار است. بدیل بدیهی ساخت، کاربرد، اداره و استیلا بر چیزها، کوشش برای رهایی از موانع از راه بلعیدن آنهاست. او نمونه ای عالی از این راهِ حل کمابیش قرون وسطایی در میانه جهان مدرن است. -به نظر میآید، چسترتون Cilbert Chesterton نمونه ای دیگری برای این امر است و می پندارم درون بینی های درخشان اش درباره شخص سن توماس، و نه چندان درباره فلسفه او، از همدلی محض آدمی نامتعارف و بسیار فربه با فرد مشابه خود مایه میگرفت.- در این مورد نیز با خوردن و نوشیدن آغاز شد، همانطور که اگر خصلتی اصیل بود باید چنین آغاز میشد. مادامی که وضع جسمانی اش خوب بود، ظرفیت غول آسایی برای نوشیدن و خوردن داشت و از این بابت ظفرمندانه احساس رضایت میکرد. در عین حال، ظرفیت اش برای غذای ذهن از این هم حتی بیشتر بود. کنجکاوی او با حافظه ای به همان اندازه در ابعادی غول آسا برانگیخته میشد و همان کیفیت سیری ناپذیری بلعیدن را داشت. چونان کتابخانه مرجع زنده و روانی بود و این امر با تنومندی اندام اش ارتباط نزدیکی داشت. کندی و حجب غیرعادی حرکات جسمی اش با سرعت اش در جذب، هضم، ارتباط و اخذ اطلاعات منطبق بود؛ چیزی که من هرگز در کس دیگر مانندش را ندیدم. میل به کنجکاوی اش به اشتهایش می مانست و هرگز به کنجکاوی اغلب بی روح دانش پژوه و کارشناس معمولی شباهتی نداشت. کنجکاوی او کمابیش با هر چیزی که در جهان انسانی اهمیت داشت، برانگیخته میشد: سیاست، ادبیات، فلسفه، الهیات، غیبت های ساده، حکایت های پیش پا افتاده و بی شمار روزنامه هایی که خواندن اش را وظیفه روزانه خود میدانست. بلعیدن و جذب نمودن ذهنی هر امر مربوط به مسائل انسانی و در همان هنگام از سر استغنایی والا هر امر مربوط به قلمرو طبیعی و مادی را ترک کردن – چه آنچه موضوع علوم طبیعی است، چه “شناخت” اینکه میخ را چگونه باید در دیوار کوبید – به نظر نوعی انتقام از این واقعیت انسانی مشترک به نظر میرسید که روح به زندگی در پیکر و نیز بدن زنده به حرکت در محیط اشیای “مرده” ناگزیر است.

چنین رویکردی به جهان بود که او را بسیار انسانی و گاهی بسیار شکننده میکرد. اگر بگوییم کسی انسانی ست، معمولاً به چیزهایی مانند مهربانی و لطافت خاص فکر میکنیم؛ به اینکه به آسانی میشود به او نزدیک شد یا چیزهایی از این دست. به همین دلیل که از آن یاد کردم، از آنجا که ما عادت کرده ایم به راحتی در جهان چیزهای انسان-ساخته حرکت کنیم، در معرض یکی گرفتن خودمان هستیم با چیزهایی که میسازیم یا کارهایی که میکنیم؛ مدام از یاد میبریم که بزرگترین امتیاز ویژه هر انسانی آن است که ذاتاً و هماره، بیش از هر صنعتکرد یا دستاورد خویش است. برتری آدمی بر هر ساخته و یافته اش نه تنها از آن روست که پس از هر کار و کامیابی باز او سرچشمه پایان ناپذیر کارها و کامیابی های بالقوه بیشتری میماند، بلکه از اینرو که ذات آدمی ورای همه آن چیزهایی است که می سازد یا به دست میآورد و هیچ یک از آفریده ها و کرده های او یارای محدودسازی و قلب ماهیت اش را ندارند. میدانیم که مردم روزانه و رضامندانه چگونه این امتیاز را تباه می گردانند و با کاری که می ورزند، یکسره احساس اینهمانی میکنند؛ با مباهات به هوش، کار یا قریحه خود. درست است که چنین اینهمانی پنداری میتواند نتایج چشمگیری به بار آورد، نتایج چنین اینهمان پنداری هر چند چشمگیر باشد، این رویکرد، لاجرم، موجب از میان رفتن کیفیت به طور خاص انسانی عظمت و برتری ذات آدمی از هر کار انجام شده خواهد شد. حتی در آثار هنری -که جولانگاه جدال سخت تری میان عظمت نبوغ و عظمت حتی عظیم ِ تر انسان است- عظمت حقیقی تنها آنجا جلوهر میشود که در ورای فرآورده ای فهم پذیر و ملموس، موجودی را بیابیم که عظیم تر و رازآمیزتر میماند، زیرا اثر خود به کسی ورای خویش اشاره میبرد که نه میتواند به این اثر فروکاسته شود نه این اثر میتواند تبلور کامل توانایی ها و نیروهای او باشد.

گوریان کیفیتِ به طور خاص انسانی عظمت، جایگاه بلند آن و شدت، حدت، ژرفا و شورمندی خود هستی را در حدی عالی می شناخت. از آنجا که خود بسان طبیعی ترین چیز جهان دارای این عظمت بود، در تشخیص آن در دیگران، فارغ از موقعیت یا دستاوردشان، نیز تبحر داشت. گوریان هرگز در این تشخیص به خطا نرفت. این امر معیار نهائی داوری او درباره کسانی بود که به مشروعیت سنجیدن آنها بر پایه شاخص های جعلی موفقیت دنیوی باور نداشت؛ وی اساساً مشروعیتی ابژکتیو برای آن شاخص ها قائل نبود. سخن گفتن درباره مردی که از شامه خطاناپذیری برای تشخیص عظمت ذاتی انسانی و موضوعیت داشتن آن برخوردار بود، جز سعی باطل و تعارفی درون تهی به نظر نخواهد آمد. با اینهمه، در موارد نه چندان بسیاری که آدمیانی برخوردار از آن عظمت ذاتی تصمیم گرفته اند آن را با ارزشهایی معاوضه نکنند که آسانتر شناسایی و پذیرفته میشوند، این تصمیم بی استثنا آنها را به انزوایی بیشتر و دورتر –بسی آن سو تر از سنت ها و معیارهای جاافتاده جامعه– رانده و یک راست آنها را در کمند مخاطرات زندگی ای کشانده که دیگر نه از مصونیت در پناه دیوار ابژه ها بهره دارد نه از ارزیابی های ابژکتیو. بر این روی، دوستی با کسانی که در نگاه نخست و حتی در نگاه دوم هیچ امر مشترکی با هم ندارند و کشف مستمر اشخاصی که تنها از سر بداقبالی یا شگردهای غریب استعداد، به کمال ممکن خود نرسیده اند، نادیده گرفتن سیستماتیک، و اگرچه نه لزوماً آگاهانه، همه حتی معتبرترین موازین احترام و خوشنامی است. چنین منشی ناگزیر به نوعی زندگی می انجامد که دل بسیاری را می آزارد، و موجب شکنندگی در برابر بسیاری اعتراض ها قرارگرفتن آسان در معرض سوءتفاهم های مکرر میگردد. از آنجا که صاحبان قدرت باید قدرت خود را بر پایه موازین عینی اعمال کنند، آن کس که این موازین را نادیده میگیرد وارد تنشی پایان ناپذیر با صاحبان قدرت میشود که نه لزوماً ورود به آن عامدانه است و نه طرف مقابل ضرورتاً نیتی سوء دارد.

آنچه گوریان را از گرفتار دردسرشدن نجات داد، تنها -و چه بسا حتی نه در وهله اول- ظرفیت فکری کلان و بلندپایگی دستاوردهای او نبود. نجات بخش او بیشتر آن معصومیت به غایت شگفت کودکانه و گاهی کمی بازیگوشانه ای بود که از چنین شخص پیچیده و بغرنجی توقع نمیرفت. این معصومیت، در لبخند روی لبان اش، چشمانداز سیمایی مالیخولیایی را با خلوصی باورپذیر به درخشش وامیداشت. آنچه سرانجام دیگران را متقاعد کرد، حتی کسانی را که با شعله ور شدن عصبانیت اش دشمن خود کرده بود، این بود که او هرگز قصد زدن آسیبی جدی نداشت. برای او، تحریک، تحریک شدن به اندازه تحریک کردن، در اصل ابزاری بود برای آشکار کردن و به روی سطح آوردن جدال های جاری و واقعی و موضوعیت داری بود که در جامعه مدرن ما سخت میکوشیم آتش آنها را بنشانیم یا پشت نقاب مدنیتی پوشالی بپوشانیم؛ با آن ملاحظه کاری های شیادانه که “نباید احساس هیچ کس را جریحه دار کرد.” وقتی میتوانست این سدهای به اصطلاح جامعه متمدن را بشکند، احساس خرسندی میکرد، زیرا آنها را حجاب حائل میان روح انسان ها میدید.

سرچشمه خشنودی او، معصومیت و دلیری بود؛ معصومیتی در بالاترین درجه جذابیت که در مردی میتوان یافت که در شناخت راه های جهان به غایت مهارت دارد و در نتیجه برای حفظ زندگی و اثرگذاری معصومیت اصلی خویش، نیازمند نهایت دلیری ممکن است. گوریان مردی سخت دلیر بود.

مردم دوران باستان دلیری را عالی ترین فضیلت سیاسی میدانستند. چه بسا دلیری، به کامل ترین معنای معانی متعددش، گوریان را به سیاست کشاند؛ سرنوشتی شگفت آور برای مردی که شور و عشق اصیل اش، بی گمان، معطوف به ایده ها بود و به وضوح، کشمکش های درون دل آدمی بود عمیق ترین دلمایه اش. برای وی، سیاست آوردگاه نه بدنها که جان ها و ایده هاست؛ یگانه قلمرویی که ایده ها فرم و شکل پیدا میکنند، با یکدیگر می جنگند و در این نبرد، واقعیت حقیقی وضع انسانی و درونی ترین فرمانروایان دل آدمی سر برمی آورند. بدین معنا، سیاست نوعی تحقق و عینیت یافتن فلسفه بود، یا به بیان دقیقتر، قلمرویی که در آن شورمندی و شیفتگی نسبت به ایده ها بر امیال جسمانیِ نهفته در شرایط مادی همزیستی انسانها با یکدیگر چیره میشود.

از اینرو، ادارک سیاسی گوریان در اساس ادراکی معطوف به امر دراماتیک در تاریخ، سیاست و در همه نقاط تلاقی انسان و انسان، روح و روح، ایده و ایده گردید، بدانسان که در آثار دانشورانه اش به جستجوی اوج قله های درام بود، آنجاکه پرده ها و پوشیه ها همه سوخته و ایده ها و انسان ها، در گونه ای برهنگی جاودانه، با یکدیگر در جدال اند -یعنی در غیاب آن موقعیت های مادی که بدون آنها تحمل شعاع روح به همان اندازه ناممکن است که تاب آوردن خیره شدن به نور خورشید در آسمانی صاف و بی ابر.- گوریان گاهی در آمیزگاری با دوستان اش به نظر می آمد مسخر میلی درونی به جستجوی قابلیت های نهان درام است، فرصت هایی برای نبرد عظیم و چشمگیر ایده ها، جنگ بس پردامنه روح ها که در آن بر همه چیز پرتو روشنی خواهد افتاد.

گوریان اغلب این کار را نمیکرد. آنچه او را از این کار بازمیداشت هرگز نداشتن دلیری نبود. گوریان هیچگاه از دلیری چیزی کم نداشت. بازدارنده وی حس به غایت پخته ملاحظه کاری بود، فراتر از ادب و آمیخته با شرم رویی قدیمی اش که روی هم رفته، هرگز از او جدا نشد. آنچه بیش از هر چیز او را به وحشت می انداخت، خجالت زدگی بود؛ وضعیتی که در آن کسی را خجالت دهد یا کسی او را خجالت زده کند. وضعیت خجالت آور -که عمق آن را تنها چه بسا داستایوسکی کاویده و نشان داده- به یک معنا سمت معکوس آن نبرد پیروزمندانه خیره کننده جان ها و ایده هاست که در آن روح آدمی گاه خود را از همه شرایط و عوامل تعیین کننده می رهاند. در نبرد ایده ها و برهنگی رویارویی، انسانها سرمست از استقلال و خودبنیادی، از شرایط و دیوارهای حائل ایمنی خود فراتر رفته، آزادانه پر و بال می گشایند و این کار را نه با دفاع از خود که تنها با نمایش کیستی خویش انجام می دهند؛ ولی موقعیت خجالت آور در لحظه ای که آدم ها کمترین آمادگی را برای نشان دادن خود دارند و چیزها و موقعیت ها به طور نامنتظره ای دست به دست هم داده اند تا روح را از سپرهای دفاعی طبیعی خویش محروم کنند، انسانها را در معرض دید همگان قرار میدهد و انگشت تماشا را به سوی آنها نشانه میرود. مشکل آن است که موقعیت خجالت آور همان خودهای بی دفاعی را زیر نورافکن میکشد که آدمی تنها در اوج دلیری خویش میتواند آن خود را آزادانه به نمایش بگذارد.

خجالت زدگی نقش مهمی در زندگی گوریان بازی کرد -او نه تنها از آن نمی ترسید که مجذوب اش نیز بود؛- زیرا در سطح روابط انسانی، خجالت زدگی به تکرار بیگانگی انسان از جهان چیزها می انجامد، سطحی که او همواره و در همه سویه ها آماده به رسمیت شناختن اش بود؛ همانگونه که چیزها در نظر وی ابژه هایی مرده و آنچنان در ستیز با هستی زنده انسان بودند که او را قربانی بی پناه خود می گرداندند، در موقعیت خجالت آور انسانها قربانی وضعیت بودند. این به خودی خود تحقیرکننده است و دیگر اهمیت ندارد آن چیزی که به زیر نورافکن کشیده شده امری شرم آور است یا غرورآفرین. داستایوسکی با عظمت نبوغ خود توانست در موقعیتی واحد همه این جنبه های گوناگون خجالت زدگی را به وابنماید: وقتی شاهزاده در صحنه مهمانی معروفی در ابله Idiot گلدانی قیمتی را می شکند، خود را با بی دست و پایی، ناتوان برای درآمدن به قالب جهان چیزهای انسان ساخته در معرض نگاه دیگران قرار میدهد؛ و همزمان، این در معرض دید دیگران قرار گرفتن “خوب بودن” او را قاطعانه نشان میدهد؛ اینکه او برای این جهان “بیش از حد خوب” است. تحقیر شدن اش در این واقعیت نهفته که او به سان کسی در معرض دید قرار گرفته که خوب است و نمیتواند جلوی خوب بودن را بگیرد، همانطور که نمیتواند جلوی بی دست و پایی خود را بگیرد.

تحقیر اوج نهایی خجالت زدگی است. آمیزه ای از این دو در گوریان که به میل شدیدش به تحدی گری علیه سنت ها و قدرت های آینده، پیوندی سخت داشت، شوری راستین برای محرومان، وارثان هیچ و تیره روزان بود، آنها که زندگی یا انسانها با ایشان به بدی تا کرده و عدالت از آنان دریغ شده بود. گوریان که معمولاً فقط با دیدن هوشمندی یا خلاقیتی معنوی، خود را مجذوب حس میکرد، در چنین مواردی همه معیارهای دیگر خویش را از یاد میبرد؛ حتی هراس عظیم اش از ملالت وی را بازنمیداشت که راه خود را برای دیدن چنین آدمهایی کج کند. او همواره با آنها دوست میشد و سپس وقایع زندگی شان را با شور و حرارت دنبال می کرد؛ شوری که همانقدر از بی احتیاطی دور بود که از شفقت محض. نه چندان مردم، که قصه او را مسحور میکرد، خود درام، گویی گوش سپردن به کمی اطلاعات تازه. گوریان بی تابانه بارها و بارها با خود میگفت: زندگی همین است، زندگی همین است.

گوریان احترامی عمیق و اصیل نسبت به همه کسانی داشت که زندگی آنها را برگزیده بود تا داستان خود زندگی را بنویسند، داستانی نه تنها با بدفرجامی غمگین کننده معمول که رشته ای پیاپی از پایان های بد است. او هرگز به چنین مردمی اظهار ترحم نکرد، چنانکه گویی او جرأت نداشت بر آنها ترحم ورزد. تنها کاری که انجام داد -البته جدا از کمک کردن به قدر مقدور- این بود که آنها را هدفمندانه به درون جامعه بیاورد و در تماس با دیگر دوستان اش قرارشان دهد تا به قدر توانایی خود، داغ تحقیری را که جامعه به طور مستمر به زخم های تیره بختان می افزاید، التیام بخشد. واقعیت دراماتیک زندگی و جهان، بدانگونه که او میدید، هرگز نمیتوانست، بیرون از همنشینی با محرومان و میراث باختگان کامل شود، حتی نمیتوانست از اصل پدیدار شود.

درکِ ویژگی حقیقی تحقیر و این شورمندی برای تیره روزان را همچنین در آثار نویسندگان بزرگ روس به روشنی می بینیم و از اینرو به دشواری میتوان غلظت بالای عنصر روسی را در مسیحی بودن گوریان نادیده گرفت. با اینهمه، این احساس روسی گوهر زندگی انسانی برای گوریان با درک کمابیش غربی واقعیت سخت عجین شده بود. درست به همین معنا او مسیحی و کاتولیک بود. واقع گرایی انعطاف ناپذیرش، که چه بسا سرچشمه ارزش فوق العاده دستاوردهایش در علوم سیاسی و تاریخ بود، به نظرش نتیجه طبیعی آموزه های مسیحی و آموزش های کاتولیکی بود. -او کینه عمیقی نسبت به همه انواع کمال طلب ها داشت و هرگز از تقبیح آنها برای نداشتن دلیری در رویارویی با واقعیت دمی نمی آسود.- نیک میدانست که توانایی اش برای بودن بدان سان را که بود وامدار آنان است: غریبه ای در جهان، نه هرگز آسوده در آن، و در عین حال واقع گرا.

برای او آسان بود که همرنگ جماعت شود، زیرا جهان را به خوبی می شناخت. به احتمال بسیار زیاد، وسوسه ای نیرومندتر، به آسانی او را به گریز در نوعی آرمانشهرگرایی فرامیخواند. همه هستی معنوی گوریان استوار بر این تصمیم بود که هرگز همرنگ جماعت نشود و هرگز نگریزد؛ و به سخن دیگر بر دلیری استوار بود. گوریان غریبه ماند و هرگاه می آمد، انگار از ناکجایی میرسد. ولی وقتی مُرد، دوستان اش چنان برای او سوگواری کردند که گویی عضو خانواده شان درگذشته و آنها را واگذاشته است. گوریان به چیزی دست یافت که همه ما باید دست یابیم: او از راه دوستی خانه اش را در این جهان مستقر ساخت و بر روی زمین خود را آسوده و راحت یافت.

انسان ها در عصر ظلمت – فصل 11

Men in Dark Times

رندل جَرِل  Randall Jarrell

Randall Jarrell (May 6, 1914 – October 14, 1965) was an American poet, literary critic, children’s author, essayist, novelist, and the 11th Consultant in Poetry to the Library of Congress, a position that now bears the title Poet Laureate. Some of the awards that he received during his lifetime included a Guggenheim Fellowship for 1947-48, a grant from the National Institute of Arts and Letters in 1951, and the National Book Award for Poetry in 1961.

رندل جرل، شاعری بود که در نشویل، ایالات متحده آمریکا Nashville, Tennessee، به دنیا آمد و از دانشگاه وندربیلت Vanderbilt فارغ التحصیل شد. او نزد رابرت پن وارن و جان کرو رنسن Ranson درس خواند. در سال ۱۹۴۲ وارد نیروی هوایی شد. دو کتاب شعر او بر گرد محور سال های خدمت او در ارتش میگذرد: دوست عزیز، دوست عزیز Little Friend نشریافته در سال ۱۹۴۵ و از دست دادن ها Losses نشریافته در سال ۱۹۴۸ . وی به منتقد پرنفوذی در مجله نیو ریپابلیک The New Republic  بدل شد. اثر او با عنوان آن زن در باغ وحش واشنگتن The Woman at the Washington Zoo نشر یافته در سال ۱۹۶۰ ،برنده جایزه ملی کتاب National Book Award  شد. واپسین کتاب او جهان از دست رفته The Lost World در سال ۱۹۶۵ به چاپ رسید. در سال های پایانی عمرش کتابهایی برای کودکان و نیز رمان طنزی درباره زندگی دانشگاهی نوشت: تصاویری از یک نهاد Pictures from an Institution.

زمانیکه در تاریکی غروب، در بزرگراهی پیاده میرفت، اتوموبیلی به او زد و در جا درگذشت.

تازه جنگ پایان گرفته بود که او را دیدم. در آن ایام برای انتشارات شوکن بوکز Schoken Books کار میکردم. جرل به نیویوک آمد تا در غیاب مارگارت مارشال Margaret Marshall، ویراستاری بخش کتاب مجله نیشن Nation را به عهده بگیرد. آنچه به دیدار ما دو تن انجامید، “کار” بود. من خیلی تحت تأثیر برخی از اشعار جنگ او قرار گرفتم و از او خواستم تا شعرهایی آلمانی را برای انتشارات شوکن بوکز به انگلیسی برگرداند و او نیز شماری از جستارهای من در بررسی کتابها را -ترجمه شده به انگلیسی- برای چاپ در بخش کتاب نیشن Nation ویراستاری کند. بنابراین، مثل آدمهایی که ارتباط کاری دارند، به ناهار خوردن با هم عادت کردیم. پول این ناهارها را، مطمئن نیستم ولی فکر میکنم، کارفرمای ما پرداخت میکرد؛ چون آن دوران هنوز همه ما فقیر بودیم. نخستین کتابی که به من داد، “فقدان ها” Losses بود که در آغاز آن نوشت “برای هانا، از مترجم اش رندل”، و به مطایبه نام کوچک اش را که من به ندرت به کار میبردم به یادم آورد. برخلاف آنچه او فکر میکرد، من نه به دلیل خصومتی اروپایی با کاربرد نام های کوچک، بلکه به این دلیل جرل صدایش میکردم که به گوش غیرانگلیسی من رندل صمیمانه تر از جرل نبود؛ به واقع هر دو در یک حد صمیمانه بودند.

نمیدانم چقدر طول کشید تا اینکه او را به خانه مان دعوت کردم. نامه هایش کمکی نمیکنند، چون تاریخ ندارند. ولی چند سالی با فواصل منظم می آمد و وقتی میخواست وقت دیدار بعدی را تعیین کند، مثلاً مینوشت: “میتوانی در دفتر تعهداتات بنویسی شنبه، ششم اکتبر، یکشنبه هفتم اکتبر – آخر هفته شعر آمریکا.” این دقیقاً چیزی بود که اتفاق می افتاد. برای من ساعت ها شعر انگلیسی میخواند، قدیم و جدید، و به ندرت شعر خودش را که با این وجود برای در زمانی عادت کرده بود به محض بیرون آمدنشان از ماشین تحریر، با پست برای من بفرستد. جرل جهان یکسره تازه آوا و وزن و قافیه را به روی من گشود و به من گرانش خاص کلمات انگلیسی را آموخت. در همه زبانها وزن نسبی کلمات را کاربرد و معیارهای شعری در نهایت تعیین میکنند. آنچه من از شعر انگلیسی و چه بسا قابلیت های زبان میدانم، وامدار اویم.

آنچه او را نه فقط به من یا ما بلکه به خانه جذب میکرد، این واقعیت ساده بود که در خانه ما به آلمانی صحبت میشد، زیرا:

باور دارم – باور دارم، باور دارم – کشوری را که بیش از هر جا دوست دارم آلمانی است.

بدیهی است که “کشور” آلمان است نه آلمانی، زبانی که او چندان نمیدانست و لجوجانه حاضر نبود بیاموزد. پس از واپسین تلاش نامتقاعد کننده من برای واداشتن اش به استفاده از دستور زبان و فرهنگ لغات برای من نوشت: “افسوس، آلمانی من یک ذره هم بهتر نشده. اگر ترجمه کنم، چطور وقت پیدا کنم که آلمانی یاد بگیرم؟ اگر ترجمه نکنم، آلمانی فراموش ام میشود.”

این با اعتماد و عشق و خواندن ریلکه است؛ بدون ورتنباخ -فرهنگ لغت -Wörterbuch است که آدمی آلمانی می آموزد.

برای او، با توجه به جمیع جهات، این به اندازه کافی صادق بود، زیرا او با همین شیوه، قصه های گریمCarl Grimm ، “شیپور جادویی جوانی” را میخواند؛ چنانکه گویی با شعر غنی و غریب قصه ها و ترانه های عامیانه آلمانی اُنسی عمیق دارد؛ متونی که به همان اندازه در زبان آلمانی ترجمه ناپذیرند که “آلیس در سرزمین عجایب” در زبان انگلیسی. به هر روی، این عنصر فولکلوریک در شعر آلمانی بود که او دوست میداشت و در گوته و حتی هولدرلین و ریلکه آن را بازمیشناخت. من اغلب فکر میکردم که کشوری که زبان آلمانی به او معرفی کرد، به واقع، جایی ست که او از آن آمده است، زیرا او، حتی در جزئیات ظاهر فیزیکی اش، شبیه چهره ای از سرزمین پریان بود؛ انگار او سوار بر نسیمی خوش از آن سرزمین به شهرهای انسانها آمده یا از جنگل های افسون زده ای که ما کودکی را در آن سپری میکردیم سربرآورده و با خود فلوتی جادویی آورده و اکنون نه تنها امیدوار است که انتظار دارد همه و هر چیز در رقص نیمه شبان به او بپیوندد. منظورم آن است که رندل جرل، حتی اگر خطی شعر هم نمینوشت باز شاعر بود – درست همانطور که اگر رافائل Raffaello پرآوازه و نابغه نیز اگر بدون دست به دنیا میآمد، باز همچنان نقاش بزرگی بود.

طی ماه های زمستان اوایل دهه پنجاه، طی اقامت اش در پرینستون که به قول خودش “حتی از پرینستون هم پرینستونی تر بود”، او را بیشتر شناختم. آخر هفته ها به نیویورک می آمد و همانطور که خود توصیف کرده، پشت سر خانه ای را وامینهاد که اتاق هایش تمیز و ظرف هایش شسته نشده و خدا میداند چند گربه خیابانی که باب رفاقت با آنها باز کرده بود. لحظه ای که وارد آپارتمان میشد، حس میکردم که خانه جادو شده است. من هرگز نفهمیدم چطور این کار را میکرد، ولی هیچ شیئی سخت، هیچ ابزار و اثاثیه ای نبود که دچار تغییری ظریف نشده و در این دگرگونی، کارکرد ملال آور هر روزینه اش را از دست نداده باشد. این تحول شاعرانه میتوانست به شکل آزارنده ای واقعی باشد، وقتی او تصمیم میگرفت دنبال من به آشپزخانه بیاید تا وقتی مشغول آماده کردن شام هستم مرا سرگرم کند؛ تصمیمی که اغلب هم میگرفت. یا تصمیم میگرفت با همسرم دیدار کند و درباره شایستگی ها و مرتبه نویسندگان و شاعران وارد بحثی طولانی و بی امان با او شود و همینطور که تلاش میکردند وسط حرف هم بپرند و نگذارند آن یکی حرف اش را بزند، صدای هر دوشان بالا میرفت – کی بهتر میداند ارزش کیم Kim چطور باید شناخت، کی بهترین شاعر بود، ییتس William Yeats یا ریلکه؟ -رندل البته که به ریلکه رأی میداد و همسرم به ییتس- و از این دست حرف ها برای چندین ساعت. همانطور که یکبار رندل پس از چنین مسابقه فریادی نوشت: “این همواره -برای آدم پرشور- الهام بخش است که ببیند کسی از او پرشورتر است، مثل اینکه دومین آدم چاق در جهان با چاق ترین انسان ملاقات کند.”

در شعرش، درباره قصه های گریم، مَتل، سرزمینی را که از آن می آمد توصیف کرده است:

گوش دادن، گوش دادن، هرگز آرام نیست… این جنگل است… جایی که خورشید طبق آرزوی ما بر آن نور می تاباند… و ما باور داریم، تا غروب، به این آرزو… و ما باور داریم، تا غروب، به زندگی های خود.

جرل از آن دست کسانی نبود که جهان را ترک میکنند و برای خود کاخی رؤیابنیاد می سازند. به عکس، او رو در رو با جهان دیدار کرد. و جهان، در غافل گیری مدام اش، همان بود که بود – نه آکنده از شاعران و خوانندگان شعر که در نگاهِ او از یک نژادند، بلکه با تماشاگران تلویزیون و خوانندگان ریدرز دایجست Reader’s Digest و بدتر از همه این گونه جدید، “منتقد مدرن” که فلسفه وجودی اش دیگر نه “نمایشنامه ها و داستان ها و شعرهایی که نقد میکند،” بلکه خود اوست که میداند “چگونه شعرها و رمان ها ساخته می شوند،” در حالیکه نویسنده بیچاره “فقط آنها را ساخته است. درست مثل اینکه در مسابقه ژامبون پزی، خوکی سر برسد و شما بی صبرانه به او بگویید: خوک برو گم شو! تو از ژامبون چه می فهمی؟” به سخن دیگر، جهان آنقدر با شاعر نامهربانی کرده، هیچ سپاس او را به خاطر شکوه و جلوه ای که به زندگی آورده نگفته و خود را بی نیاز دانسته از “قدرت بس کهن او برای آنکه با جهان چنان کند که در کلمات زنده و دیده شدنی گردند” و در نتیجه او را به پوشیدگی و پیچیدگی متهم کرده و همواره بسی نالیده که او بسیار “پوشیده و پیچیده” است و فهم نمیتواند شد که سرانجام “شاعر گفته چون شعر من را نمیخوانی کاری میکنم که نتوانی بخوانی.”

این ناله ها و شکوه ها آنقدر پیش پا افتاده اند که من اول نمیتوانستم بفهمم چرا او اینقدر خود را با آنها درگیر میکند. تنها به تدریج دریافتم که نمی خواهد یکی از “اندک شمار خوشحال هایی” باشد “که روز به روز کمتر میشوند و ناخرسندتر میشوند،” به یک دلیل ساده و آن اینکه او در دل دموکراتی “با تربیتی علمی و جوانی رادیکال” بود و چندان از مُد روز فاصله داشت که مثل گوته به پیشرفت باور داشته باشد”. باید اعتراف کنم که حتی بیشتر طول کشید تا بفهمم که شوخ طبعی عالی و ظرافت خنده های او، تنها محصول بی باوری به هر نوع پیش پا افتادگی و عوام گرایی نبود. همچنین سرچشمه این طنازی تنها باورش به این نبود که هر کس دارای درک مطلق خاص خود درباره کیفیت، این داوری خطاناپذیر در همه امور هنری و نیز مسائل انسانی، است، بلکه همانطور که در پوشیدگی شاعر The Obscurity of the Poet آورد، ریشخند کردن دیگران و خود-ریشخند کردن “لحن کسی است که به درماندگی و دریافت نکردن کمک از دیگران عادت کرده است.” من به سرشاری سرخوشی و نشاط او اعتماد داشتم و می اندیشیدم یا امیدوار بودم که چنین نشاطی برای مصون داشتن اش در برابر همه خطرهایی که خود را معرض آنها قرار میداد، کافی باشد، زیرا من خنده او را درست به جا میدانستم. از اینها گذشته، یکی از این اهالی فرهنگ و تحصیلکرده هایی که درباره “انطباق و سازگاری” حرف های مزخرف می زنند، چگونه میتوانند امیدوار باشند که از پس این جمله جرل در تصاویری از یک نهاد Pictures from an Institution برآیند: “رابینز، رئیس دانشکده آنقدر خودش را خوب با محیط وفق داده بود که کسی نمی توانست تشخیص بدهد محیط کدام است و رئیس دانشکده کدام.” و اگر نمی توانید به حرف های مزخرف بخندید، چه کاری دیگر میشود کرد؟ رد کردن یکی یکی حرف های بی معنایی که قرن ما تولید کرده، نیاز به عمری هزارساله دارد و در نهایت کسی که رد میکند، همانقدر از قربانی های خود متمایز خواهد بود که رئیس دانشکده از محیطش.

رندل، به هر روی، چیزی برای محافظت خود در برابر جهان نداشت، جز همین خنده باشکوه و دلیری عریان در ورای آن. آخرین باری که او را دیدم، کمی پیش از مرگش، با لب هایی که خنده از آنها گریخته، تقریباً آماده بود که شکست را بپذیرد. این همان شکستی بود که او بیش از ده سال پیش آن را در شعری با عنون “مکالمه ای با شیطان” پیشبینی کرد:

خواننده خطاپوش، ساده لوح و غیرمعمولی… -چندتایی دارم: یک زن، یک راهبه، یک شبح یا دو–… اگر برای کسی بنویسم، برای تو خواهد بود؛… هنگام که میمیرم، چنین نجوا کن در گوش، ما سخت اندک شمار بودیم؛… بر من بنویس (اگر نوشتن میدانی، من به زحمت میدانم)… که من–که من–هیچ کاری نخواهم کرد… من راضی ام… و با این همه–… و با این همه، شما بس اندک شمار بودید: … شاید می بایست برای برادرانت می نوشتم… آن دیگرانِ هنرور، معمولی و سخت گیر؟