لکان و بحث عشق

بحران عشق ایرانیان

اگر از هر انسان بالغی سوال بکنی که عشق چیست، مطمئناً ابتدا بر اساس تجارب خویش و آنچه که در بستر فرهنگی خویش و یا در تلویزیون و فیلم‌ها در مورد عشق و رابطه عاشقانه میان دو شریک (پارتنر) دیده است، جواب و تفسیری از عشق می‌دهد. اگر آنگاه سوال را دقیق‌تر مطرح بکنی و بخواهی عمیق‌تر یا مشخص تر از عشق میان انسان‌ها و بویژه عشق همراه با اروتیک و رابطه میان دو شریک که موضوع بحث ما است، سخن بگوید، آنگاه می‌بینی که کم‌کم به لکنت می‌‌افتد و یا ساکت می‌شود. زیرا دقیقاً نه عشق در معنای کلی آن، یا عشق به خانواده و غیره، بلکه عشق به معشوق ما را با معضل تعریف و تبیین عشق روبرو می‌کند. از غزل غزل‌های سلیمان تا اسطوره یونانی جستجوی بدنبال “نیمه گمشده” و سپس عشق افلاطونی، از داستان لیلی و مجنون تا رومئو و ژولیت، از عشق عارفانه مولوی و حافظ تا عشق سلحشوری میان شوالیه و پرنسس، از عشق مدرن و فیگورهای اولیه‌اش چون دن‌کیشوت تا عشق لیبرتین ژان برژراک و دیگران، از عاشق و معشوق فیلم “ورتیگوی” هیچکاک تا عشق توماس و ترزا در کتاب “سبکی غیرقابل تحمل هستی”، از کتاب “شعله دوگانه عشق” از اوکتاویو پاز تا “دیسکورس یک عاشق و فراگمنت‌ها” از روالند بارت، از دو کاوبوی عاشق در فیلم “کوهستان بروکبک” تا حتی “نئو و ترینتی” در فیلم ماتریکس و غیره ما شاهد مداوم درگیری و دیدار انسان با موضوع عشق هستیم و این دیدار و تلاش برای نوشتن عشق و بیان عشق را پایانی نیست. یکایک ما بشخصه دارای ماجراجویی‌های عاشقانه خویش بوده و هستیم و هنوز بدنبال جوابی برای سوال عشق می‌گردیم. اما علت این حالت عشق چیست؟ چرا این داستان مکرر بگونه‌ایی همیشه ناگفته بنظر می‌‌اید و نمی‌گذارد نوشته شود. همانطور که از طرف دیگر عشق می‌خواهد مرتب نوشته شود و کل ادبیات عاشقانه و عارفانه، سلحشوری یا ادبیات معاصر در مورد عشق شکل بیانی از این میل نوشته شدن است. چرا نامه عاشقانه می‌نویسیم یا ایمیل عاشقانه؟ آیا اینجا لکان درست نمی‌گوید که این میل گفتن چیزی که ناممکن قابل بیان است “همان درامای بزرگ عشق” است؟

در واقع داستان عشق با “اسطوره آفرینش” آغاز می‌شود، با آدم و حوا و آنجا که آدم و حوا با خوردن سیب دانایی چشمشان بر یکدیگر باز می‌شود، تفاوت یکدیگر و نیازشان و تمنّایشان به یکدیگر را حس و لمس می‌کنند و ازین‌رو سرخ می‌شوند و آلت تناسلی خویش را با برگ انجیر می‌پوشانند. چرا می‌پوشانند؟ نه تنها برای اینکه چیزی را بپوشانند که دارند بلکه برای اینکه چیزی را بپوشانند که ندارند. زیرا با ورود به ساحت آگاهی و میراشدن، فانی شدن، لمس کمبود و لمس نیاز خویش به دیگری نیز آغاز می‌شود، لمس اغوا و تمنّا که روی دیگرش لمس مرگ و دلهره است. دلهره اینکه دیگری در من چه می‌بیند و از من چه می‌خواهد؟

آیا آنچه را می‌بیند می‌پسندد؟ و یا نکند چیزی را ببیند که ندارم و از من دل‌زده شود. ازینرو همانقدر آدم و حوا در این لحظه به دلهره عشق و تمنّا و به سوال ابدی بشری که “دیگری چه می‌خواهد” دچار بودند که فیگور در شعر اخوان که می‌گفت: های تیغ، به غفلت متراشی گونه‌ام، لحظه دیدار نزدیک است! ازین‌رو عاشق یا عاشقان “غزل غزل‌های سلیمان” همانقدر مالامال از میل وصال با یار و از سوی دیگر دلهره و ترس و سوال هستند که “فیگورهای عاشق” روالند بارت یا یکایک ما در لحظه عشق.

ما نمی‌توانیم عشق را تعریف نهایی و دقیق بکنیم، اما می‌توانیم لااقل خصلت‌هایی از عشق انسانی و میان دو جنس را بشناسیم، تا از مسیر او به لمس بیشتر این پدیده “غریبه آشنا” نزدیک بشویم و بهتر بتوانیم آنگاه وارد نگاه روان‌کاوانه و لکانی و نقد این نگرش بشویم. اما دقیقاً اینجاست که برای بیان خصلت‌های عشق ما نمی‌توانیم ابتدا به سراغ روان‌کاوی برویم. زیرا فروید در عشق بیشتر حالت “عاشقی/شیفتگی” خودشیفتگانه می‌دید. عشق به قول او جایی است که ما بشدت ضربه پذیریم و چنان اسیر تصویری ایده‌ال از خویش می‌شویم که می‌توانیم حتی دست به جنایت بزنیم. در عاشقی ما به قول او در تصویری حل می‌شویم و فقیر می‌شویم.

مطمئناً فروید با چنین نگرشی که در متن نیز به آن پرداخته می‌شود، یکی از مناظر و سرچشمه‌های مهم عشق را مطرح می‌کند. زیرا این تصویر همان تصویر اسطوره نارسیست است که عاشق تصویر زیبای خویش در آب می‌شود و برای هم‌اغوشی با او خویش را به آب می‌‌اندازد و می‌میرد. یکایک ما در لحظه عشق همیشه حالتی نارسیستی و خودشیفتگانه داریم و وقتی اسیر عاشقی شدیم، بدون مرز می‌شویم، خراباتی می‌شویم، اسیر شریک خویش می‌شویم، یا می‌خواهیم معشوق و شریک خویش را به قالبی درآوریم که خودمان می‌خواهیم، آنگاه ما در چنین لحظه و سناریوی نارسیستی یا خودشیفتگانه گرفتاریم و معمولاً محکوم به پایانی مشابه چون نارسیست و لمس شکست عشقی هستیم.

اما عشق چیزی بیش از یک “عاشقی/ شیفتگی” است و ما برای لمس این حالات او بایستی از شاعران و هنرمندان کمک بگیریم، چه روایت کهن “غزل غزل‌های سلیمان” باشد، اشعار حافظ باشد و یا کتاب “شعله دوگانه” اوکتاویو پاز و دیگران. بگذارید از اوکتاویو پاز کمک بگیریم،_ همانطور که من در بحث اول و کلی‌ام در مورد بحث عشق و بحران عشق ایرانی از جمله مجبور شدم در کنار فروید و نسل دوم روان‌کاوی چون دکتر ویللی و سپس لکان به سراغ او بروم. _به قول اوکتاویو پاز عشق یک پدیده بشری و اختراع انسانی است و در این مورد روان‌کاوی با او هم‌نظر است، چون در نگاه روان‌کاوی فروید تا لکان ما با غریزه و تن حیوانی روبرو نیستیم، بلکه چه نیازهای ساده بشری چون گرسنگی یا تشنگی، تا رانش جنسی و غیره، تا عشق و تمنّای بشری همگی پدیده‌هایی خاص و انسانی هستند که فقط در چهارچوب زبان و ساختار بشری ممکن هستند. مطمئناً در طبیعت نیز می‌توان حضور علاقه و محبت میان دو حیوان را دید اما این محبت غریزی تفاوتی بنیادی با رانش و عشق و تمنّای انسانی دارد، زیرا اینجا رانش و عشق و تمنّای بشری و حتی نیاز گرسنگی با زبان، با حس مرگ و ناکاملی و کمبود پیوند خورده است و از ابتدا دو معنایی یا چندسودایی است. ما تنها دست رد به غذا نمی‌زنیم چون مزه‌اش بد است بلکه چون با عشق اعطا نشده است و از لحاظ احساسی سمی‌ است. همانطور که ما این حالت را نزد کودکان مبتال به آنورکسی می‌بینیم. ما دیگر جفت‌گیری نمی‌کنیم، زیرا رانش جنسی بشر با حس مرگ و طلب دیگری پیوند خورده است، به اروتیک تبدیل شده است.

ازین‌رو ما در طبیعت سادیست و مازوخیست یا کازانوا و یا لیلی و مجنون، رومئو و ژولیت یا “فیگورهای عاشق” روالند بارت را نداریم. ازینرو ناتوانی جنسی و چاقی مزمن و غیره یا بحران شخصیت تنها در جهان بشری ممکن است. زیرا ما از دور “تکرار جاودانه” خارج شده‌ایم که حیوان هنوز در آن قرار دارد. اما هنوز این “تکرار جاودانه” و “محبوب گمشده” را می‌‌طلبیم. به این دلیل به قول اوکتایو پاز عشق محل “وحدت اضداد” است. ما تصادفی با فردی آشنا می‌شویم و او را به سرنوشت عشقی خویش تبدیل می‌کنیم. ما به کسی وابستگی احساسی پیدا می‌کنیم و حال احساس آزادی جدیدی می‌کنیم. ما به تن معشوق دست می‌کشیم و احساس می‌کنیم روحش را نیز لمس می‌کنیم. اینکه مطلق و جاودانه دیگری را می‌‌طلبیم و هم‌زمان شکنندگی و ناممکنی را حس و لمس می‌کنیم. اما این وحدت اضداد کمتر از جنس دیالکتیک هگلی است. زیرا او برای تولید سنتزی نو نیست. بلکه وحدت اضدادی از جنس نگاه هایدگر و فروید و لکان است که در آن اضداد یکدیگر را نفی نمی‌کنند بلکه به حضورشان در وحدتی ادامه می‌دهند. اینجا “آوفهبونگ یا فنای ابقایی” به صورت نفی یکدیگر نمی‌تواند باشد، زیرا همینکه یک بخش دیگری را حذف بکند، وقتی میل یگانگی با معشوق بخواهد حضور تفاوت را نفی بکند تا به وحدت وجود با دیگری دست یابد، بناچار عشق را می‌کُشد و چون نارسیست در آب می‌‌افتد. همانطور که اگر فقط به تفاوت و حفظ مرز خویش فکر بکند و تن به دیگری و تمنّایش بدنبال دیگری ندهد، هیچگاه امواج عمیق‌تر و قوی‌تر عشق را احساس نمی‌کند و عشق را از دست می‌دهد. زیرا برای اینکه عشق و دیگری را بچشی بایستی به او تن بدهی و بها بپردازی. زیرا پس از عشق هر دو طرف تغییر می‌کنند، همانطور که پس از یک رابطه اروتیک عمیق و احساسی هر دو تن تغییر کرده‌اند و چیزی از دیگری در خویش حمل می‌کنند.

حالت دیگر عشق اما یک پارادوکس است، همانطور که این وحدت اضداد را در عشق می‌توان در بهترین حالت به سان یک پارادوکس عشق دید. این پارادوکس عشق خویش را به این شیوه نشان می‌دهد که عشق مانند تمنّامندی یا آرزومندی (دیزایر) همیشه تنانه است. ما معشوق را تنانه و جسمی‌ می‌خواهیم. عشق بدون اروتیک و تن و اغوا می‌میرد. به این دلیل وقتی عشق عرفانی ایرانی می‌خواهد از عشق سخن بگوید و حتی در حالت چندنحوی آن از عشق به وحدت وجود با خدا و دیگری بزرگ بگوید، مجبور است از ابرو و گیس یار سخن بگوید و همین‌جا یک مشکل بزرگ عشق عارفانه و فرهنگ ما برملا می‌شود. زیرا فرهنگ ما فرهنگی است که بنا به بستر عارفانه‌اش با درخواست و طلبی با یکایک ما همراه می‌شود که به ما می‌گوید “عاشق باش” و هم‌زمان هراسش از تن و زمین، فانی بودن و تفاوت، هراسش از “نقطه تهی و هیچی” نهفته در هر روایت و پدیده انسانی، سبب می‌شود که در نهایت بسان کسی باشد که “بر سر شاخ بن می‌برد” و در پی یک محبوب مطلق و میل وحدانیت با او خراباتی و سرگردان می‌شود {حافظ در این مورد یک استثنا است و همزمان او نیز دچار هراس از این نقطه هیچی و پوچی است، چیزی که ابتدا نیچه مطرح می‌کند و یا با نقد لکانی می‌توان بهتر آن را فهمید.}

از طرف دیگر اما عشق در تن معشوق و دیگری چیزی ورای تن می‌خواهد، اگر از دوالیسم تن-‌روان بخواهیم استفاده بکنیم، او در تن دیگری روان و جان او را نیز می‌طلبد و لمس این جان و روان را. همانطور که عاشق از طریق و مسیر معشوق به ورای معشوق، به عشق و هستی یا زاین می‌نگرد و معشوق اشاره‌ایی به این نکته مجهول و پرشور، شیداوار ورای اوست. اما اگر عاشق خیال بکند که این نقطه تهی و مجهول، این چیز ناممکن در پشت و در درون عشق و معشوق، قابل دستیابی نهایی است و بخواهد با او به وحدت وجود مطلق دست یابد، محکوم می‌شود که تن و عشق را، فردیت عاشقانه‌اش را داغان بکند. زیرا همانطور که گفتیم اینجا وحدت اضداد به حالت حضور همیشگی آنها در پیوندی پارادوکس یا دیالکتیکی است و نه سنتزی یا نفی یکدیگرو یا حل شدن در یکدیگر و وحدانیت نهایی ناممکن. در این میل وحدانیت با معشوق یا با خدای عشق همیشه حالتی کانیبالیستی و نارسیستی است که بهایش خورده شدن توسط دیگری و حل شدن در دیگری است و از دست دادن فردیت و عشق.

زیرا عشق جوانب تراژیک‌کمدی‌وار دارد. یکایک ما این جوانب را می‌شناسیم. اینکه کلمات مشابه برای عاشق و معشوق یا برای زن و مرد، برای دو جفت عاشق همجنس خواه یا لزبین می‌تواند مرتب معانی متفاوت بدهد و سوء تفاهم بیافریند. زیرا همانطور که فیلم “ورتیگو” از هیچکاک نشان می‌دهد، هر عشقی در واقع یک “رونوشت و کپی از تصویری دیگر است و اصلی در میان نیست”. ازینرو به زعم ژیژک در کتاب “اندام بدون جسم” “ورتیگوی” هیچکاک اثری ضدافلاطونی است. زیرا اینجا ایده و مثلی اولیه از عشق وجود ندارد. اما این باعث نمی‌شود که ما با این حال بدنبال “معشوق گمشده، نیمه گمشده‌ایی نگردیم” که در واقع هیچگاه گمش نکرده بودیم. بنابراین در عشق حماقت و طنزی نیز نهفته است. او لمس جاودانگی را می‌طلبد، آن هم برای موجودی فانی و تنوع طلب که به زعم روان‌کاوی یک “منحرف جنسی متعدد‌الشکل” است. با این حال این واقعیت‌ها چیزی از اهمیت عشق و جستجوی جاودانه ما بدنبال عشق نمی‌کاهد. زیرا در این موضوع نیز عشق با “تمنّامندی بشری” پیوندی دارد، در عین تفاوتی. زیرا ما انسان‌ها به زعم لکان موجودی تمنّامند هستیم که بدنبال مطلوب و محبوب گمشده‌ایی می‌گردیم و هر بار با بدست آوردن این محبوب پی می‌بریم که باز هم چیزی کم است و یک‌جایش می‌لنگد. بدین وسیله پی می‌بریم که زندگی بشری ما همیشه بایستی یک‌جایش بلنگد تا تحول ادامه یابد. زیرا اگر عشق و جستجوی مطلوب گمشده (ابژه کوچک آ نزد لکان) از جهاتی بر پایه حماقتی نهفته است، زیرا این چنین بهشت گمشده‌ایی هیچگاه وجود نداشته است، اما این حماقت همزمان پیش‌شرط آزادی و خلاقیت ماست و اینکه در جستجوی چیز ناممکن مرتب جهان‌ها و روایات نو بیافرینیم. ازینرو جهان نمادین بشری به زعم لکان “هیچگاه از نوشته شدن باز نمی‌ماند”. همانطور که عشق می‌خواهد مرتب از نو نوشته شود. اینجا ما با “بازگشت و تکرار جاودانه‌ایی” روبرو هستیم که می‌خواهد یا مجبور است مرتب تفاوت بیافریند. زیرا تکرار تفاوت می‌‌افریند و آنجا که تکرار تفاوت نمی‌‌افریند، به اجبار به تکرار بیمارگونه تبدیل شده است، جایی است که عاشق یا سوژه حاضر به قبول نقطه تهی و کمبود در درون عشق یا تمنّایش نیست، حاضر به قبول حقیقت خویش نیست و مجبور است آنقدر در دور باطل بچرخد تا حقیقتش را بپذیرد، کمبود و کستراسیون (فقدان-اختگی) را بپذیرد.

با چنین نگاهی به حالات و جوانب “پارادوکس عشق” و لمس “ناممکنی تعریف نهایی عشق”، لمس اینکه عشق همی‌شه اشاره‌ای به چیزی ورای معشوق یا در درون معشوق و عشق نیز هست که غیر قابل لمس نهایی و بیان نهایی است، آنگاه می‌توان به مشکل عشق در دنیای مدرن و یا در دنیای ما ایرانیان نزدیکتر شد و نیز به جایگاه روان‌کاوی و در نهایت لکان در این دیسکورس (گفتمان) و تحولات. زیرا دیسکورس مدرنی که بر پایه یک سوژه قائم به خویش و تفکر دکارتی “من فکر می‌کنم پس هستم” قرار دارد، از یک طرف می‌تواند باعث عبور از هراس‌های سنتی از تن و کمبود و نبود یک روایت مطلق شود و ما ازین‌رو شاهد تحول عشق مدرن، اروتیک مدرن و روایت‌های مختلف‌شان در تاریخ معاصر هستیم. اما با این حال یک چالش و درگیری بنیادین میان عشق از یک سو و تمنّامندی از سوی دیگر با این “سوژه قائم به خویش و عقلانی” باقی می‌ماند. زیرا مشکل این است که دقیقاً عشق مانند تمنّا و ابژه کوچک –آ- یا محبوب گمشده بخشی تاریک و غیر قابل بیان دارد که غیر قابل اندیشیدن است و با این حال برای عشق و تمنّا اهمیت بنیادین دارد. ازین‌رو چون نگاه مدرن به زعم میلان کوندرا در پی “ساده کردن هر پدیده و مشکلی” است و بنابراین می‌خواهد عشق و تمنّا را کوچک و تحت کنترل بگیرد، بناچار عشق‌هایش را دچار کمبود گفتگوی عمیق و شورانگیز و شیدایی می‌کند. به “سادگی غیرقابل تحمل زندگی” دچار می‌شود. و ما این مشکل را در تمامی‌ تحولات اخیر روایات عشق و حتی پس از شکست “متاروایت عشق” و یا حتی نظرات کسانی چون ژان‌پل‌سارتر یا ویتگنشتاین نیز می‌بینیم. زیرا دقیقاً چون عشق را نمی‌توان تعریف نهایی کرد، پس می‌توان و چه خوب که بتوانیم، مرتب روایات نو از عشق آفرید. اما برای اینکار بایستی لااقل “صحنه و سناریوی عشق” و جوانبش را بپذیریم و بهایش را. آنچه که همه می‌دانیم و همزمان نمی‌دانیم. زیرا اگر بخواهیم آنگاه عشق را فقط به یک کامجویی جنسی یا به چیزی قابل فهم و عقلانی تبدیل بکنیم، آنگاه او را و معشوق را بناچار دوباره به تصویری از خویش، به تصویری در آب تبدیل کرده‌ایم و مجبوریم بهای این کوچک کردن عشق را با کوچک شدن عشق و روابط خویش و کامجویی‌هایش بپردازیم. زیرا همیشه بایستی بهایی پرداخت. زیرا اگر مثل ژان‌پل‌سارتر و سیمون‌دوبوار نیز بخواهیم با “رابطه آزاد” بر سنگینی عشق و وابستگی‌هایش چیره شویم، آنگاه مجبوریم یک‌جا به خویش و به معشوق‌هایمان دروغی بگوییم. همانطور که این دو متفکر در یکی از آخرین مصاحبات‌شان با آلیس‌شوراتز فمینیست معروف آلمانی اعتراف می‌کنند که آن دو در واقع همیشه به بقیه معشوقان دروغی گفته‌اند زیرا همیشه فقط عاشق یکدیگر بوده‌اند و دیگران باصطلاح فرع بوده‌اند. پس جای تعجب نیست که لکان در بحث عشق همزمان به چالشی با نگاه سارتر می‌پردازد، همانطور که در متن خواهید خواند.

همانطور که ما می‌توانیم روابط اروتیکی و همراه با علاقه و شور و کامجویی فراوانی داشته باشیم ولی در واقع در کل زندگی می‌توانیم حداکثر عاشق دو سه نفر بشویم. میلان کوندرا در کتاب “سبکی غیرقابل تحمل زندگی” علت این حالت بشری را اینگونه توضیح می‌دهد که انسان دارای “حافظه‌ایی شاعرانه” نیز هست که در آن فقط این عشق‌های اندک می‌توانند وارد بشوند و بقیه دم در می‌مانند. اما چرا اینگونه است؟ این دقیقاً سوالی است که از جمله روان‌کاوی و بویژه لکان می‌تواند پاسخی به آن بدهد، زیرا اینجا موضوع “دانشی ناآگاه” است که دو طرف از یکدیگر دارند و اینکه “او خودش است”. دانشی که یکباره بروز می‌کند، چون رخدادی.

یعنی یک بخش عشق اصولاً “ناآگاه” است. دانشی ناآگاه است. چه آنجا که در عشق همیشه ما تکرار سناریوی دوران کودکی و جستجوی خودشیفتگانه یا خیالی یگانگی با مادر و یا پدر را دنبال می‌کنیم و زخم‌ها و دردهای ادیپی و کودکانه‌مان را تکرار و زنده می‌کنیم. با بخش‌های پس‌زده خویش روبرو می‌شویم و دست به کارهایی می‌زنیم که بقول معروف فکر می‌کردیم از آنها گذشته‌ایم یا اصلاً اینطور نیستیم، و چه آنجا که این دانش ناآگاه ما را با عمیق‌ترین تمنّاها و حقایق درونی ما روبرو می‌کند و آنچه ما را ملتهب و سوزان و شوریده می‌کند. زیرا ضمیر ناآگاه “در واقع متن یا متونی، حقایق و تمنّاهایی است که حذف زده شده است، پس‌زده شده است” و حال چه در قالب عارضه روانی یا در لحظه عشق بروز می‌کنند، در لحظه لغزش احساسی یا زبانی و “لغزیدن، اغوا شدن”. زیرا ضمیر ناآگاه در معنای دقیق روان‌کاوانه آن، _ چه نزد فروید یا لکان و با وجود تفاوت‌های برداشت‌های آنها در بخش‌هایی_، به مثابه بخش تاریك و پنهان و نهفته در سخنان و رفتارها یا متون خویش و دیگری نگریستن می‌شود. چیزی كه بنوعی حسش می‌كنیم اما دقیق نمی‌دانیم چیست. زیرا این دانش در واقع ضمیر نیمه‌آگاه یا ماقبل‌آگاهی است. چیزی در مرز مشترك میان بخش آگاهانه و ناآگاهانه بشری است. در حالیكه ضمیر ناآگاه دانش و شناختی از جنس متفاوت است. به زعم فروید او “یك صحنه نمایش دیگر” است. یا به قول لكان او “ساختاری چون زبان” دارد. یعنی ضمیر ناآگاه همیشه در سطح و لبه، بر نوک زبان و رفتار حضور دارد. می‌توان به كمك تمثیلی از ژیژك در کتاب “اندام بدون جسم” تفاوت این سه نوع دانش و شناخت آگاهانه، ماقبل آگاهی و ناآگاه را اینگونه نشان داد. “آنچه كه می‌دانم كه می‌دانم”، همان بخش ضمیر آگاه یا خودآگاه است. “آنچه می‌دانم كه نمی‌دانم”، همان دانش ماقبل آگاهی یا ضمیر نیمه‌آگاه است. اما “آنچه كه نمی‌دانم كه نمی‌دانم”، همان شناخت و دانش ناآگاه یا به غلط ناخودآگاه است. ازینرو این دانش و حقایقش همیشه به شكل رخدادی بروز می‌كند و ما را شگفت‌زده یا دست‌پاچه می‌كند. او ناگهان در خطایی زبانی یا نوشتاری یا در عارضه‌ایی نمایان می‌شود و ما را یكدفعه وارد صحنه‌ایی دیگر می‌كند كه حتی نمی‌دانستیم كه از او بی‌خبریم. زیرا ضمیر ناآگاه بنا به تبیینی دیگر از لکان “دیسکورس غیر” است. ازینرو او بسان لغزشی در سطح بروز می‌كند و ما را می‌لغزاند، به تته‌پته می‌‌اندازد. یك نماد جالب این دانش ناآگاه را ما در عشق می‌بینیم. زیرا آن چیزی كه در یك دیدار كاملاً تصادفی ناگهان یا بتدریج شعله عشق را برافروخته می‌كند چیست؟ دانش و شناختی كه بقول لكان دو عاشق و معشوق با هم تقسیم می‌كنند و یكدفعه ته دلشان یا بهتر بگویم روی لبانشان این كلمات ناگفته و تمنّامند نقش می‌بندد كه او خودش است و تن و دل از لمس این شور و تمنّا می‌لرزد و سرخ می‌شود. طبیعی است كه “این خودش هست”، می‌تواند بعداً دروغ از كار دربیاید یا ناكافی باشد. اما حتی وقتی دروغی باشد باز همین دروغ تمنّا و متنی پس‌زده را بر ما آشکار ساخته است و آنچه نمی‌خواستیم ببینیم. ازین‌رو بقول فروید “ضمیر ناآگاه دروغ نمی‌گوید”. یا زیرا این در ذات عشق و نیز تمنّا یا شناخت بشریست كه همیشه برپایه دروغ و خطایی یا وهم بهشت گمشده‌ایی شروع می‌شود و تفاوت عشق قوی با عشق گرفتار در خیال باطل این است كه اولی هم به دانش ناآگاه و نوای درونش تن می‌دهد و جلو می‌رود و هم به نواهای بعدی این دانش ناآگاه كه به او می‌گوید این عشق و معشوق همیشه بخشی غریبه و متفاوت و دلهره برانگیز باقی می‌ماند و همیشه یك جایش می‌لنگد تا عشق و رابطه تحول یابد. تا هزار روایت از این شور نمادین و ناآگاه/خیالی/رئال بوجود آید و هم عشق و دیگری همیشه متفاوت لمس شود و هم عشق بسان دیدار با “چیز ناممکن، زاین و هستی” به ما امکان دهد جاودانگی را به شکل لرزان و شكننده در لحظه تجربه بکنیم. بتوانیم شیدایی و کامجویی بنیادین و تپنده زندگی انسانی را احساس بکنیم. خصلت “ایمانسس و درون‌بودی” زندگی را به گونه‌ایی لمس بکنیم، خواه از منظر لکانی به آن بنگریم یا از منظر دلوزی و دیگری. جایی که متن عشق همان میل لمس یگانگی ناممکن و تکرار جاودانه ناممکن است در لحظه فانی و دم ممکن. زیرا اگر بقول کیرکه‌گارد “لمس بی‌زمانی فقط در لحظه و با تن دادن به لحظه ممکن است”، مثل وقتی که ما چنان غرق نوشتن یا عملی می‌شویم که زمان را فراموش می‌کنیم، آیا آنگاه عشق و آغوش معشوق نیز محلی برای لمس شکننده و شوریده این “چیز ناممکن” و کامجویی ناممکن نیست؟

بنابراین بقول اوكتاویو پاز عشق “همان تاجی از خار” است. همانطور که در معنای نیچه یا لکانی بایستی عشق همیشه با طنز و خنده‌ایی همراه شود تا اسیر خویش نگردد. اینكه عشق وحدت اضداد است اما نه به شیوه سنتز هگلی بلكه به این شیوه كه مفاهیم متضاد آزادی/وابستگی، مطلقیت معشوق و نسبیت شور جنسی و عشقی با یكدیگر پیوندی تنگاتنگ و متقابل ایجاد می‌كنند بدون آنكه یكدیگر را نفی و در خویش حل بكنند. اینكه تنها وقتی می‌توانی یگانگی در عشق را لمس بكنی كه تن به قبول تفاوت‌ها بدهی. اینكه بقول لكان وقتی بگویی معشوق یا شریکم را كامل می‌شناسم، پس با تصویر خودشیفتگانه خودت روبرویی و نه با عشق كه محل حضور دگربودگی معشوق و هستی نیز هست. زیرا عشق همیشه بقول لكان ورای معشوق به عشق و جهانی مجهول اشاره و عشق می‌ورزد. در معنای هایدگری به زاین و هستی فراموش شده اشاره می‌كند. ازین‌رو عشق چون حالت عاشق غزل غزل‌های سلیمان تا عاشق حافظ یا چون دیسكورس عاشق رولاند بارت حالتی شوریده و شیدایی دارد، چون عشق امكان و اختراعی بشریست تا دیگر بار و برای دمی‌ جهان شوریده و تمنّامند و چیز ناممکن نمایان شود. زیرا به قول نگاه متفاوت دلوز ما “در عشق نه تنها به معشوق بلكه به‌دنیاهایی عشق می‌ورزیم و دری بسویشان می‌گشاییم”. زیرا این خصلت هم‌پیوند عشق و تمنّامندی یا دیزایر است كه باعث می‌شود باوجود هر شكست و دردی یا دقیقاً به همین دلیل دوباره مثل تیتر سمینار نهایی لكان عاشقانه فریاد بزنیم: بازهم، بازهم، یكبار دیگر، بیشتر، بیشتر، آنكور.

یا اگر بخواهیم چون ویتگنشتاین بگوییم “که فقط از چیزهایی صحبت بکنیم که می‌توانیم روشن درباره‌شان سخن بگوییم وگرنه بایستی خاموش بمانیم”، آنگاه بایستی از عشق و تمنّا کمتر سخن بگوییم، زیرا اینجا دقیقاً به لکنت می‌‌افتیم، به بی زبانی. و با این حال دقیقاً عشق از یکسو و تمنّامندی از سوی دیگر باعث می‌شود که ما پی ببریم که وقتی نمی‌توانیم درباره چیزی روشن سخن بگوییم، شاید این شروع زبان و جهانی نو و یا عشقی نو می‌باشد.

از طرف دیگر عشق در ایران و در شرق گرفتار معضلی دیگر است، معضلی که یکایک ما بخوبی چشیده و می‌شناسیم، حتی اگر فعال توانایی عبور مشترک و همگانی از او را نداریم. آنچه اما سرنوشت و درخواست دیسکورس عشق و ناآگاه از ماست. اینجا عشق به “باری سنگین، به سنگینی غیر قابل تحمل زندگی” تبدیل می‌شود و سترون و خشک می‌شود. زیرا عشق نمی‌خواهد به قبول تفاوت و کمبود و به تنانگی و اروتیک تن بدهد، به پارادوکس و وحدت اضداد آزادی که از وابستگی ثمره می‌گیرد و وابستگی که از آزادی نشات می‌گیرد. زیرا می‌خواهد عشق را بسان مادر و یا پدری داشته باشد. می‌خواهد بهشت گمشده را داشته باشد و زندانی بکند و این فانتسم اوست که بهایش سترونی و گرفتاری در دور باطل است. بهایش خراباتی شدن دیروز بدنبال یک وحدت وجود ناممکن با دیگری و یا با یک آرمان و ایده‌ال است، و امروز به شکل همسو و دیگرش و به سان پوچ خواندن عشق و رشد دروغ و شکست در روابط است. یا به این شکل که یکایک ما بحران عشق خویش و دیسکورس عشق فرهنگ خویش را می‌بینیم و می‌خواهیم جوابی بیابیم. جوابی که همان تمنّا و خواست این دیسکورس و زبان است. زیرا همانطور که لکان می‌گوید، تمنّای من یا ما تمنّای غیر است.

اینکه به شکل کورمال‌کورمال جستن فردی و جمعی، یا به شیوه ریسک و جرات به روایات و حالاتی نو از عشق و رابطه، بدنبال ادبیات و زبانهایی نو از عشق و از عرفان و غیره، بخواهیم به این ضرورت تحول و ورود به این صحنه متفاوت عشق پاسخ بدهیم و از آنجا قادر به ایجاد هزار روایت و فلات خویش از عشق بسان بازیگران نو و خندان و شرور عشق باشیم. زیرا عشقی که تحت فرمان ایده‌ال عشقی بزرگ و مطلق و میل رسیدن به او یا خشم به او باشد، محکوم به مرگ و سترونی و عذاب زمینی و الهی است.

در این بستر تحولات جهانی و بویژه تحولات دیسکورس مدرن در زمینه عشق، طبیعتاً نگاه روان‌کاوی نیز شکل و تحول می‌‌یابد. زیرا روان‌کاوی بخشی از دیسکورس مدرن است و همزمان او را به نقد می‌کشد. ازین‌رو می‌بینیم که فروید توجه‌اش بیش از هر چیز متوجه “عاشقی خودشیفتگانه” و تاثیراتش مضرش است و کمتر به “عشق یا لاو” می‌پردازد، با آنکه حتی رانش زندگی خویش را رانش عشق می‌نامد. (در متن نویسنده این مباحث را بخوبی توضیح می‌دهد و من نیز توضیحات تکمیلی لازم را آنجا ارائه می‌دهم). نسل اول روان‌کاوی یعنی روان‌شناسی “من” آنا فروید و دیگران و نیز نسل دوم روان‌کاوی یعنی “تئوری ابژکت ریلیشن” و “روان‌شناسی خود” کسانی چون ملانی‌کلاین، وینی‌کات یا کوهوت، کمتر علاقه‌ایی به بحث عشق بشخصه دارند. آنچه بیشتر مورد بحث است “روابط عاشقانه و شریکی” و حالات و معضلات آن است، یا بحث نارسیسم و عشق و ارتباط با ابژه خودشیفتگانه مطرح و اساسی است. یا نظرات جالب و قوی کوهات، وینی‌کات، ملانی‌کلاین و غیره در زمینه مباحث خودشیفتگی و حالات کودک و تاثیراتش بر آینده و در روابطش. یا از طرف دیگر در مکاتب دیگر پسیکوتراپی یا روان‌شناسی، بحث عشق به طور عمده به شکل “راه‌های دستیابی به عشق خوب” مطرح می‌شود، یا به شکل روان‌شناسی مثبت و عشق مثبت و غیره. اما همه اینها در کنار جوانب خوبشان، در واقع از درگیری و دیدار با بحث “عشق” و چشم اندازهایش در می‌روند و از جهاتی مثل دیسکورس مدرن کلاسیک عمدتاً سعی می‌کنند عشق را نمادین و عقلانی و کوچک سازند. تا سوژه مدرنی که می‌خواهد “تمنّامند نباشد”، _ و تن به دلهره تمنّا و نیازش به دیگری ندهد یا کمتر بدهد_، بلکه “حاکم بر تمنّا” باشد، حال “حاکم بر عشق بالغانه، مثبت و با کمترین دردسر” خویش باشد و طبیعتاً با بیشترین کامجویی اروتیکی و عشقی. چیزی که این وسط اما پس‌زده و سرکوب می‌شود، در واقع “عشق و شور پرشوری” است که از یکسو قدرت “سابورسیو” (ویرانگری) دارد، زیرا ما در لحظه عشق معمولاً امنیت خانواده و جامعه را بهم می‌زنیم و چیزی متفاوت می‌طلبیم که عمدتاً برای دیگران غیرعقلانی و احمقانه است. همانطور که با سرکوب عشق “اغوا” نیز پس‌زده و سرکوب می‌شود و تن به عشق و دیگری دادن. یا دیگر بار تمنّا و ضمیر ناآگاه و رخدادها پس زده می‌شوند. ازین‌رو می‌بینیم که از یکسو نظریاتی چون “درباره اغوای” ژان‌بودریار و یا کتاب “دیسکورس یک عاشق” از رولاند‌بارت و دیگران بروز می‌کند و شاید بتوان گفت قبل از همه اینها بویژه لکان و نگاه او به عشق.

زیرا لکان، همانطور که در بحث می‌بینیم، هر چه بیشتر به موضوع “عشق” می‌پردازد و آنچه عشق را خاص می‌کند، شوریده و شیدا می‌کند، زیرا عشق از یکسو با “کمبود و فاصله” درگیر است و از سوی دیگر نگاهش در پشت معشوق معطوف به هستی و زاین یا به ساحت رئال لکانی است. نگرشی که بویژه برای لکان متاخر تهمت “عارف بودن و راز‌ورز بودن” را نیز ببار می‌‌اورد. اما حتی اگر بگوییم که لکان در نظرات نهاییش به نگاه عارفانه، اکستازه‌وار و شوریده، نزدیک می‌شود، اما عارفی نقیضه‌گو، پارادوکس و طنزگو است. ازینرو لکان با طنز دروغ عشق را نیز می‌بیند و اینکه ما در عشق و در اوج صداقت عاشقانه در حال یک شیادی مردانه و نمایشگری (ماسکراد) زنانه هستیم، در یک بازی جنسیتی قدرت/عشق و راز و نیاز، فالوس داشتن/فالوس بودن هستیم. اینکه در عشق ما چیزی را می‌دهیم یا می‌طلبیم که نداریم یا نمی‌خواهیم. زیرا عشق را نمی‌توان داشت یا نمی‌توان عشق بود. همیشه فاصله‌ایی و کمبودی نهفته است. به زبان طنز لکانی “عشق اعطای چیزی است که آدمی‌ ندارد و به کسی که میل دریافتش را ندارد”. او نمی‌گذارد که دروغ عشق و آنجا که عشق می‌خواهد کمبود را نفی بکند و جاودانگی را کامل در آغوش بگیرد، چشمش را کور بکند، همانطور که نمی‌گذارد، با وجود پیوند تنگاتنگ، تمنّا و عشق با هم یکی شوند. اما مرتب به این “صحنه پارادوکس و بنیادین عشق” نزدیکتر می‌شود و به این دلیل نگاهش مرزهای قبلی را پشت سر می‌گذارد و به لمس بهتر صحنه و سناریوی عشق نزدیک می‌شود که در عین بی‌زبان بودن و ناممکن بودن به بیانش، مرتب می‌خواهد و مجبور است بیان شود و نوشته شود. همانطور که می‌توان دید لکان نیز بشخصه در بحث عشق با مرز خویش روبرو می‌شود و جایی که حال می‌توان در پایان این ترجمه سوالات نوینی مطرح کرد و آنجا که هم می‌توان از لکان برای ایجاد روایات قویتر از عشق آموخت و هم با لکان در بحث عشق کاری را کرد که او با فروید انجام داد. اینکه از در پشتی ساختار لکان وارد بشوی و آنگاه مبحث او را از مرز و حدش عبور بدهی، با مباحث و نظرات دیگر پیوند بدهی و به سرحدات و فلات‌های جدید از لمس عشق و هزار فلات عشق دست یابی. خوانشی که یک نمونه‌اش را در پس گفتار تلاش و ارائه می‌کنم.

نکته نهایی قبل از ورود به بحث و برای درک نگاه لکان این است که از یاد نبریم برای لکان انسان موجودی تمنّامند است که همیشه بدنبال یک “ابژه گمشده‌ایی” می‌جوید که همان ابژه کوچک آ نزد لکان است. زیرا اگر برای فروید هر “یافتنی” یک “بازیافتن” است، حال لکان این ایده فرویدی را به این‌جا و جهان جدید می‌کشاند که “محبوب گمشده، مطلوب گمشده”‌ایی که ما در هر زمینه‌ایی بدنبالش می‌جوییم، در واقع نه تنها تلاش برای بازیافتن بهشت گمشده‌ایی است که هیچگاه نبوده است، بلکه بخشی از این محبوب گمشده همیشه یک چیز ناممکن و مجهول باقی می‌‌ماند. یعنی اگر فروید عمدتاً در نگاهش به انسان به دو ساحت “خیالی ونمادین” قناعت می‌کند، حال نگاه لکان عمدتاً به حالت “ساختاری سه‌گانه” است و او در کنار ساحت نمادین و خیالی حال ساحت رئال یا امر واقع را وارد می‌کند که همان مرز و کویر واقعیت نمادین ماست، چیز مجهولی است که همزمان کابوس‌وار و کام‌جویانه است. از طرف دیگر این سوژه تمنّامند نیازمند دیگری و غیر است، زیرا “تمنّایش تمنّای غیر یا دیگری بزرگ” است. چیزی که به این معناست که ما در هر عشق و تمنّا به هدف یا به معشوقی واقعی، همزمان در ورای او به چیزی بزرگتر نیز عشق می‌ورزیم که همان دیگری بزرگ چون فرهنگ و زبان و غیره است. اینکه وقتی به معشوق عشق می‌ورزیم، در او بدنبال عشق نیز می‌‌گردیم، عشقی که توسط فرهنگ و زبان ما برایمان معنادار و مهم می‌‌شود. به این دلیل لکان انسان و هر پدیده انسانی را ترکیبی از این سه حالت “نمادین/خیالی/ واقع” می‌‌داند که به شکل دوایر برومه‌ایی در هم تنیده‌اند و بدون هم ممکن نیستند.

اگر بخواهیم با دو مثال مشخصی که به بحث ما بخورند، این سه ساحت را شرح بدهیم، آنگاه می‌‌‌توان ابتدا گفت که هر انسانی، یکایک ما، در بخش یا “ساحت نمادین” خویش آن چیزی است که در عرصه زبان و فرهنگ قرار دارد و می‌تواند تعبیر و تفسیر بکند و بگوید من این یا آن هستم و تحول یابد. جایی که با تمنّاهای ناآگاه خویش روبرو می‌‌‌شود و بایستی روایت خویش از آنها را بیافریند. بخش “خیالی” انسان و سوژه همان بخش خودشیفتگانه اوست و آنجا که با تصاویر ایده‌ال درون و بیرون خویش روبرو هست و با فانتسم‌های مسحورکننده خویش. بخش “رئال” یا “واقع” او بخشی است که قابل بیان نیست و یا قابل تغییر نیست، مثل نام شخصی که در هر زبانی به یک شکل نوشته می‌شود. ازین‌رو به عنوان جسم در واقع انسان همان ساحت رئال است، زیرا همیشه از هر قالب و عکسی یک‌جایش بیرون می‌زند و همزمان فقط به عنوان جسم نمادین یا سوژه نمادین می‌تواند به لمس تنانگی، تمنّا یا عشق دست یابد. همانطور که اگر بخواهیم عشق را با این سه بخش تنگاتنگ تعریف بکنیم، آنگاه بخش نمادین عشق و معشوق آن چیزی است که ما را کنجکاو و با خویش درگیر می‌کند، به لرزیدن و تپش قلب و لمس دانش و حقیقتی ناآگاه وادار می‌کند، به تعبیر و تفسیر و ارزش‌گذاری وامی‌دارد، به لمس تفاوت‌ها و تشابه‌ها قادر می‌سازد. بخش خیالی عشق در واقع تصویر زنی خیالی، پدر یا مادری خیالی است که این معشوق به او شباهتی دارد و به این خاطر برای‌مان زیبا و شکوهمند و مسحورکننده است. بخش رئال و یا واقع عشق اما بخشی است که غیر قابل بیان است، ما را “میخکوب و بی‌زبان” می‌کند، محل شیدایی و خلسگی عاشقانه است و چه عجب که در نگاه لکان این بخش با “زن و ژوئیسانس زنانه” پیوند می‌خورد. اگر بخش مردانه ما بخش تمنّامند ماست که در عرصه زبان قرار دارد و بدنبال محبوبی می‌جوید و تحول می‌‌یابد، آنگاه بخش زنانه ما همان بخش عشق است که از جهاتی غیر قابل نمادین و سرکش است و همزمان بسان ژوئیسانس غیر، بسان ژوئیسانس و کامجویی خاص و شیداوار سبب می‌شود که ما “دمی‌” به لمس “چیز ناممکن” دست یابیم. اینکه در عین خنده‌داری و حماقت عشق یا تمنّامندی، هر دو در واقع سبب می‌شوند که انسان بدنبال چیز ناممکن بجوید و مرتب چیزی نو بطلبد. اینکه به قول سمینار متاخر لکان “انکور/ باز هم” در واقع این انسان عاشق فریاد بزند: یکبار دیگر، باز هم عشق می‌خواهم و عاشقی، تکرار جاودانه را می‌خواهم تا تفاوتی نو بیافرینم. (یا راستی آیا نمی‌توان گفت که وقتی لکان متاخر ابژه یا محبوب گمشده را بسان حلقه چهارم در میان حلقه‌های برومه‌ایی خویش می‌‌گذارد، چیزی که او “سینتوم” می‌‌نامد، به عنوان حماقتی که همزمان اساس آزادی بنیادین و کامجویی ناممکن بشری است، در واقع از عشق نیز سخن می‌‌گوید؟)

در انتها بایستی که از یاد نبریم ما بطور کلی در واقع با دو لکان روبرو هستیم. لکان جوان یا متقدم که به زعم  ژیژک در کتاب “اندام بدون جسم»یک “لکان نمادین و کستراسیون” است و سپس “لکان متاخر” یا “لکان پس از کستراسیون” که هر چه بیشتر ساحت رئال در تفکرش و در ساختار سه‌گانه‌اش مهمتر می‌شود و ابژه کوچک به “حلقه چهارم” و میانی و اصلی در دوایر برومه‌ایی تبدیل می‌شود. (و دقیقاً این لکان متاخر و دلوز جوان به زعم ژیژک به ملاقات یکدیگر می‌توانند برسند، بدون اینکه تفاوت‌های‌شان نفی شود. یا اینجا می‌توان نزدیکی “ساحت رئال” لکان و “ساحت رئال” دلوز را دید.) طبیعتاً به همراه این تحولات و همانطور که در متن می‌بینیم، نظرات و تمنّامندی لکان شوریده‌وارتر و پارادوکسیکال‌تر می‌شود و نیز مباحث عشق او و اینجا دقیقاً مرز و حدی از لکان است که می‌توان آنگاه لکان را به دیدار با دلوز، بارت و دیگران کشاند و مبحث عشق او را به باور من هرچه قوی‌تر و چندنحوی‌تر کرد و یا به کمک او به قدرت عشق خندان و شرور دست یافت، معضل دیسکورس عشق ایرانی را بهتر فهمید و با قبول “کستراسیون و کمبود” از بحران عشق فردی یا جمعی ایرانی عبور کرد. دیسکورس‌ها و مناظر نوینی، روایات نوینی که ابتدا وقتی به کمک لکان و این متن هر چه بیشتر وارد “صحنه و سناریوی بنیادین عشق” شدیم، می‌توانیم به آفرینشش بهتر بیاندیشیم. پس ابتدا به سراغ دیدار لکان با عشق و خوانش ریکور از او برویم.

* این قسمت در واقع شکل اولیه و بدون ویراستار نهایی نقد جامع “بحران عشق ایرانیان” است که در آنجا با کمک نظرات فروید و اوکتاویوپاز و از سوی دیگر روان‌کاو معروف مباحث زناشویی و روابط عشقی یعنی دکتر ویللی به نقد بحران عشق مدرن و ایرانیان می‌پردازد. شکل نهایی و ویراستارشده آن در کتاب “از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی” منتشر شده است و آنجا نیز از نگاه لکان استفاده شده است.

لکان و عشق

عشق موضوعی‌ست که می‌توان درباره‌اش این سوال را از خویش کرد که آیا او واقعاً جزو مفاهیم روان‌کاوی هست یا نیست. یا آنکه موضوعی است که بیشتر برای روان‌شناسی یا حتی برای فلسفه مهم می‌‌‌باشد. فیلسوفانی، که لکان درباره آنها یک‌بار گفت که “آنها فقط درباره این سخن می‌گویند”.

اگر ما کتاب معروف “واژگان روان‌کاوی” از لاپالنژ و پونتالیس را باز بکنیم، آنگاه در آنجا توضیحی درباره واژه “عشق” نمی‌یابیم .اگر می‌‌خواهیم در این واژه‌نامه چیزی درباره عشق بدانیم، بایستی در زیر مقوله “ابژه یا مطلوب” جستجو بکنیم و آنجا به این تعریف از عشق برخورد می‌کنیم: عشق به عنوان مطلوب، در پیوند با موضوع “ارتباط با مطلوب (ابژکت ریلیشن)”.

ارتباط با مطلوب، یا بنابراین “انتخاب مطلوب”_ یک بحث محوری در روان‌کاوی در سال‌های 1950 است. یعنی زمانی که لکان تازه با آموزش تئوری جدید خویش شروع کرده است. تئوری جدیدی که در آن، به زبان او، موضوع بدور رابطه سوژه با دیگران، یا بدور عشق سوژه با دیگران می‌گردد . در آن زمان معمولاً در مورد بحث عشق به اثر اصلی فروید در این زمینه یعنی “درآمدی بر خودشیفتگی (نارسیسموس)” اشاره و استناد می‌شد که در آنجا می‌توان خواند: “ما می‌گوییم که انسان دو مطلوب جنسی اصلی دارد: خودش و زنی که از او مراقبت می‌کند. از این منظر فرویدی برای انسان‌ها چهار نوع از “فیکس شدن یا تثبیت” بر روی یک ابژه یا مطلوب وجود دارد: سه تای اولی بدور خود شخص می‌چرخند. ما چیزی را دوست داریم که خودمان است، گذشته ما بوده است و یا آینده ما می‌‌تواند باشد. چهارمین نمونه عشق مربوط به انتخاب یک مطلوب بیرونی است: ما به آدمی‌ عشق می‌ورزیم که بخشی از خود ما بوده است_ این نمونه عشق نارسیستی است. یا ما به زنی عشق می‌ورزیم که ما را تغذیه می‌‌کند و یا مردی را دوست داریم که از ما مواظبت و حمایت می‌‌کند: این نمونه عشق لم دهنده (تیپ عشق تکیه‌گرانه) است، که در حقیقت همیشه یک نمونه از عشق خودشیفتگانه یا نارسیستی باقی می‌ماند.

یادمان باشد مفهوم یا تصوری که فروید استفاد می‌کند تا درباره این عشق به مطلوب سخن بگوید، به جز چند اسثتاء، مفهوم “عاشقی یا شیفتگی” است و آن را بر مفهوم “عشق” (لاو) ترجیح می‌داد._ در زبان فرانسوی از واژه “اناموریشن” استفاده می‌‌شود. (اما لکان اینجا دوباره کلمه‌ای جدید می‌سازد و آن را “عاشقی/نفرتی” می‌خواند. عشق (لاو) را فروید چیزی می‌‌نامد که در زبان عامه به عنوان عشق نرمال و معمولی خوانده می‌شود. اما او همزمان اضافه می‌کند که این عشق نرمال، چیزی بیشتر از باور به داستان شاعرانه درباره اسطوره اریستوفانس نیست: در این اسطوره یونانی می‌بینیم که هر زن یا مرد “دوپاره” شده است و با شور و شوق عشق بدنبال “نیمه گمشده” خویش و یگانگی از دست رفته می‌گردد. عشق کاملاً معمولی، یعنی آتش شوقی که (ما آدم‌های معمولی یعنی روان‌نژندها یا نوروتیک‌ها) را هر از چندگاهی در بر می‌گیرد، برای فروید در واقع “شور عاشقی و شیفتگی” است. چیزی که در واقع کمتر شاعرانه و آرام است!

لکان در مقابل موضوع کنجکاویش قبل از هر چیز “عشق” بشخصه است. مشکلی که البته در پایان خویش را نشان می‌‌دهد، این است که آیا می‌توان از عشق یک مقوله و مفهوم ایجاد کرد. یعنی همان کاری را با او کرد که لکان با طرح مفاهیم “آرزومندی یا تمنّامندی (دزیر)” و یا “ژوئیسانس یا تمتع” انجام داد. اما به‌هرشکل: حتی اگر عشق در تئوری لکان یک “یکدستی و سازواری مفهومی‌” ندارد ، اما او در مسیر تحول آموزش‌های لکان دارای داستان تحول و تکامل خویش است و از این داستان و مراحلش می‌‌خواهم اینجا برای‌تان صحبت بکنم.

ابتدا بایستی چیزی عجیب و غریب را مد‌نظر بگیریم: لکان در دهه میان 1950 تا 1960 خیلی زیاد درباره عشق سخن گفته است (از همان سمینار اول او تا سمینار درباره “انتقال قلبی”). سپس یک دوره سکوت دراین‌باره قرار دارد: ده سال تقریباً هیچ چیز درباره عشق از لکان شنیده نمی‌شود. منظورم این است که در این زمینه نزد او هیچ چیز نویی بروز نمی‌کند. اما سپس این موضوع مثل ققنوسی از درون خاکستر در پایان یک دوره ده ساله در سمینار معروف، منظم و قویش یعنی “انکور  بازهم” دوباره ظهور می‌کند. در پایان سال‌های 1976 و 1977 (انکور در سال‌های 1972/1973 طرح می‌شود) یک نوع فینال موزیکالی رخ می‌دهد: ما شاهد یک تحول نو و قدکشی نوین بحث عشق نزد لکان هستیم که در آن او با تلاش و زحمت سعی می‌کند موضوع عشق را از چنگال خیالات باطل بیرون بکشد و او را به عنوان چیزی نو سامان دهد. عشق به عنوان “چیزی که ساحت رئال (امر واقع) را دمی‌ لمس یا قابل لمس می‌کند”. ما در مسیر این بحث خواهیم دید که لکان منظورش از این چشم‌انداز نو چیست.

به امید اینکه بتوانم برایتان بخش‌های مختلف و دنباله‌دار این قطعات موسیقی را بهتر قابل فهم بکنم (ما برای لمس بهتر مطلب نزد استعاره موزیکالی می‌مانیم)، می‌خواهم مسیر لکان در زمینه موضوع عشق را به چهار دوره یا چهار پله تقسیم بکنم. شاید این تقسیم‌بندی کمی‌ اجباری و مبالغه‌امیز بنظر آید، اما این تقسیم‌بندی کمک می‌کند که به شما اطلاعات لازم درباره مباحثی را بدهم که می‌خواهم اینجا مطرح بکنم. اینجا می‌خواهم هم‌زمان از فرصت استفاده بکنم، تا مقولات مختلفی را که لکان خلق می‌کند و ما ردشان را دنبال می‌‌کنیم، بهتر قابل فهم سازم. برای اینکار ابتدا یک “نگاه اجمالی” به موضوع بحث می‌کنم و سپس مفاهیم اصلی را، تا آنجا که بتوانم، یکی پس از دیگری روشن‌تر می‌سازم. برای درک بهتر موضوع این شیوه سودمند است که بتوان به این مفاهیم در زنجیره منطقی‌شان در کل محل و جایگاه درستشان را اعطا کرد.

در ابتدا یک گروه از ده سمیناری از لکان قرار دارد که از بیانات او درباره عشق عملاً مملو و لبریز می‌شوند. اینجا سه قطعه یا ملودی اصلی موسیقایی می‌بینیم: ابتدا این شیوه را می‌بینیم که لکان در واقع با موضوع عشق بشدت به شیوه “بدگویانه یا نفی کننده” برخورد می‌کند. عشق به یک شور و حرارت تقلیل داده می‌شود، به یک “شوریدگی (پَشِن)”، (با این واژه پشن یا شوریدگی لکان مفهوم “عاشقی یا شیفتگی” نزد فروید را به فرانسوی ترجمه می‌کند). در قطعه دوم موزیک لکان مصممانه دست به یک پرش و جهشی می‌زند که دوست دارم بگویم، تا عشق را نجات بدهد. یعنی او حال ادعا می‌کند که چیزی بجز عشق خودشیفتگانه نیز وجود دارد. لکان آن را “عشق در شکل کمال یافته آن” می‌نامد. در قطعه سوم اثر خویش لکان به این نتیجه‌گیری می‌رسد که ایده عشق به عنوان جستجوی یک “بخش تکمیل کننده (نیمه گمشده)” توسط دیگری بناچار عشق را به عرصه یک تصور افسانه‌وار می‌کشاند. لکان حال در جستجوی سوژه مکمل جنسی است و به دقت بدنبال او پژوهش و جستجو می‌کند. او بدنبال آن چیزی است که به حالت سطحی می‌توان آن را جستجو بدنبال “چیزی دیگر” نامید. اینجا موضوع ساختن یک ابژه و مطلوبی است که کاملاً از جنس و نوع دیگری است. این دو تلاش در واقع همزمان صورت می‌گیرند و یا دقیق‌تر: این تحولات نتیجه بلاواسطه یک برداشت یا انگاشت کاملاً نوین از سوژه هستند. سوژه‌ایی که اکنون یک “سوژه ضمیر ناآگاه، سوژه ناآگاه” است! این تعریف در این معنا نو است که سوژه از حالا ببعد فقط در رابطه با زبان تبیین می‌شود. با این کاری که لکان می‌کند، ما شاهد آن چیزی می‌شویم که می‌توانیم آن را یک تغییر و تحول ماهوی تناسب‌ها (چرخش و تحول هماهنگی‌ها) بنامیم. آنچه که می‌توان درباره عشق گفت، حال تحت عنوان مفهوم “تمنّامندی، آرزومندی (دیزایر)” فرمول‌بندی می‌شود.

سپس یک دهه بدنبالش می‌آید که لکان در آن چندان به موضوع عشق علاقه‌ای ندارد، بلکه بیشتر مشغول این است که عرصه و قلمرو تمنّامندی را ژرفا بخشد. در این سال‌ها می‌توان دوباره دو قطعه موزیکالی را تشخیص داد.

اول: لکان آن چیزی را به اتمام می‌رساند که من در بالا “چیزی دیگر” نامیدم، یعنی تحت نام معروف “ابژه کوچک آ، یا مطلوب جزیی” می‌شناسیم. او این ایده نو را بدین طریق تکامل می‌‌بخشد که دقیق‌تر نشان می‌‌دهد چه چیزی در فانتسم در واقع تمنّا را در حرکت و تکاپو نگاه می‌دارد. برای این کار اما او مجبور است دیالکتیک ارتباطی را مشخص و ظاهر سازد که این ابژه کوچک آ را با آن چیزی در ارتباط قرار می‌دهد که در روان‌کاوی “فالوس” نامیده می‌شود. آنگاه در نهایت آن مفهوم آخری بوجود می‌‌آید که ما با آن درگیر و مشغول خواهیم شد، یعنی مفهوم “ژوئیسانس یا تمتع”.

دوم: بر پایه این مفهوم ژوئیسانس بایستی لکان حال به این سوال پاسخ بدهد که “تفاوت جنسیتی” به چه معناست و مهم‌تر از آن ژوئیسانس زنانه دارای چه مشخصه‌ای است. در پایان باید او به این شناخت دست یابد که میان جنسیت‌ها “اتفاقی نمی‌افتد”. یعنی اینجا یک “اختلال عملکردی” وجود دارد که خویش را به صورت یک “ناکامی‌ و شکست” نمایان و بیان می‌کند. ناکامی‌ و شکستی که با این حال جهان را در حرکت نگاه می‌دارد!

سپس ما به ده سالی وارد می‌‌شویم که در آنها عشق موضوعی برای لکان نیست. اما بر آستانه این ادعا که “ناکامی‌” در عرصه جنسی رخ می‌دهد، چیزی که لکان از رابطه دو جنس با یکدیگر بیرون می‌کشد، ناگهان او غیرمنتظرانه دوباره به سوی عشق باز می‌گردد. حال او عشق را به سان یک “جایگزین”، نماینده و جانشین آن چیزی می‌بیند که در رابطه جنسی زمینه‌ساز شکست می‌شود. یعنی اینکه بخواهی از دو تا یکی و یگانگی بیافرینی. (منظور تلاش و امکان نهفته در عشق برای لمس یگانگی با دیگری و جاودانگی در لحظه است).

من در بالا از یک “جمع‌بندی و فینال موزیکالی” سخن گفته‌ام: موضوع آن در واقع آخرین تلاش لکان است تا عشق را از حضورش در قلمروی وهم و خیال باطل بیرون بکشد. زیرا حتی اگر عشق بتواند یک “جایگزین” بوجود آورد، اما باز هم هنوز گرفتار این جایگاه خاصش در قلمروی وهم و خیال باطل (در وهم وحدت وجود نهایی) باقی می‌ماند. لکان اینجا به حالتی دومعنایی از چیزی سخن می‌گوید که مشخصه “نوشتار عشق” است؛ او برای توضیح این مطلب به یک بازی کهن یعنی بازی “مورا. (بازی سنگ/کاغذ/ قیچی ایرانی)” اشاره می‌کند و سعی می‌کند نشان بدهد که این جایگزین یا همان عشق_ به عنوان رخداد ناب دیدار_ از مرز وهم و خیال باطل به میزان زیادی عبور می‌کند و آن‌طوری که لکان می‌گوید، به سان “چیزی که امر واقع را دمی‌ لمس یا قابل لمس می‌کند” بروز می‌کند . این طبیعتاً احتیاج به توضیحات دقیق‌تر دارد.

بنابراین حال ما گام‌به‌گام این مراحل را دنبال می‌کنیم. اما شاید لازم باشد که من در ابتدا یک جمع‌بندی این مراحل گام‌به‌گام را در اختیار شما بگذارم. یک جمع‌بندی که در چهارچوب آن توضیحات من درباره مراحل تکامل مفهوم عشق نزد لکان حرکت می‌کند:

1 – مرحله بدگویی و تقلیل عشق به عنوان عشق نارسیستی یا خودشیفتگانه.

2 – تلاش لکانی، عشق را در قالب عشق کمال یافته نجات بدهد.

3 – جایگزینی عرصه عشق توسط عرصه تمنّامندی و سوال درباره ژوئیسانس که اینجا بروز می‌کند.

4 – ناکامی‌ یا محال بودن “رابطه جنسی”.

5 – جایگزینی و جبران این شکست توسط عشق.

6 – تلاش، از مرز این وهم و خیال جایگزینی و جبران عبور بکند و او را توسط “حضور امر واقع در دیدار” جایگزین و تعویض بکند.

طبیعتاً من باید مرتب اینجا یا آنجا به نقل‌قول‌هایی مراجعه بکنم. با آنکه سعی می‌کنم تعداد این نقل‌قول‌ها اندک باشد، اما آنها به باور من لازم هستند، تا استیل لکان را یک بار دیگر بهتر ببنییم. زیرا در نهایت اینجا ما با یک “استیل یا شیوه نگارشی” روبرو هستیم. سبک و استیلی که اغلب و ساده‌لوحانه به رازگشایی مذهبی‌وار و یا به استیلی شاعرانه و باروکی متهم شده است. اما استیل در واقع همان “انسان بشخصه” است، همان‌طور که ما از زمان “بوفون” این را می‌دانیم.

 * تئوری “ارتباط ابژه‌وار یا ارتباط ابژه‌ای، مرحله دوم و نسل دوم تئوری روان‌کاوی بود که کسانی چون ملانی‌کلاین و کوهوت و دیگران آن را آفریدند. لکان اما هم با نسل اول یعنی تئوری “روان‌شناسی من” آنا فروید و دیگران و هم با تئوری نسل دوم و “»ارتباط ابژه‌ای” اختلاف نظر شدید داشت و آنها را نقد کرد و از آنها فاصله گرفت، چیزی که از جمله باعث اخراج او از جامعه جهانی روان‌کاوان شد.

* در عشق نارسیستی یا خودشیفتگانه که عمدتاً نافرجام است، بنابراین یا شخص مثل اسطوره نارسیس عاشق تصویر حال، گذشته یا آینده خویش است و بدین‌خاطر خود را برای یگانگی با تصویرش به باد می‌دهد. یا اینکه فرد در یک عشق نابرابر با دیگری مثل عشق مرید/مرادی، محبوب/عاشق شیفته گرفتار است. یا این رابطه نابرابر و ابژه‌وار به حالت عشقی است که در آن یکی کودک و دیگری مادر تغذیه کننده یا پدر و مراقب است. لکان در واقع این نوع عشق یا شیفتگی را در مرحله آینه و خیالی قرار می‌دهد که در آن سوژه اسیر “نگاه” دیگری است و رابطه عشق/نفرت است. برای مثال این نوع عاشقی در روابط عشقی ایرانی خیلی مرسوم بوده و هنوز هست. زیرا عشق ایرانی تحت تاثیر دیسکورس عارفانه یک میل وحدت وجودی بزرگ با معشوق را دارد که نمادی دیگر از عشق خودشیفتگانه است. زیرا در این حالت می‌خواهی با تصویرت یکی شوی، با تصویر ایده‌الت. همانطور که حال در شرایط شکست این تصورات سنتی ما شاهد روی دیگر این حالت عاشقانه یعنی رشد خشم و نفرت به عشق و عدم باور به عشق می‌باشیم که از جهاتی روی دیگر همان حالت عشق/نفرت است. یا توجه بکنید به اهمیت “نگاه و چشم‌ها” در فرهنگ ایرانی و موضوعاتی مثل چشم‌زخم و غیره.

* البته می‌توان گفت که فروید منظر دیگر و کلی‌تری از عشق نیز دارد، وقتی او رانه زندگی خویش را رانه اروس یا رانه عشق می‌نامد. رانه‌ای که همه چیز را به‌هم پیوند می‌زند و همزمان در پیوند تنگاتنگ و متقابل با رانش مرگ قرار دارد.

* جمله معروف لکان است که رابطه جنسی محال است. زیرا هر دو شریک جنسی هیچگاه نمی‌توانند با سکس چیزی مشترک و یگانه بوجود آورند و همیشه سکس مشترک برای آنها تحت تاثیر تصورات جنسیتی و غیره معانی و تاثیرات متفاوت یا حتی گاه متضاد خواهد داشت.

* بازی مورا یک بازی قدیمی‌ است که در ایران و میان کودکان نیز مرسوم بوده است و در آن دو طرف بازی اول دستشان را پشتشان قایم می‌کنند و بعد یک دست را به جلو می‌آورند با چند انگشت و همزمان عددی را می‌‌گویند. اگر برای مثال دست خودشان سه‌انگشت نشان بدهد و پنج‌بگوید و طرف مقابل هم دو انگشت نشان داده باشد، آنگاه او برنده است. اسم ایرانی‌ش بازی سنگ، کاغذ، قیچی است. در این بازی در واقع تصادف نقش اصلی را ندارد بلکه توانایی تن دادن به لحظه و کنش احتمالی دیگری نقش اصلی را دارد.

* منظور لکان این است که عشق به سان حالتی که نه تنها بخش‌های نمادین یا خیالی دارد بلکه همچنین ریشه در ساحت رئال و تمتع خراباتی آن نیز دارد، می‌تواند باعث لمس حالات عمیق‌تری از ابژه گمشده، هستی گمشده یا شور زندگی بشود. زیرا اگر بگوییم که ساحت رئال یا امر واقع “چیز ناممکن” است که هیچ‌گاه نوشته نمی‌شود، حال عشق در واقع “تایید و پذیرش ناممکن‌ها” است که مرتب امکانات و دیدار نوین دیگری و عشق را می‌آفریند. عشق لحظه و دمی‌ است که انسان ساحت رئال را که هم کویر و مرز واقعیت معمولی ما و هم محل همه واقعیات و امکانات است و هیچ‌گاه فهمیده نمی‌شود، نوشته نمی‌شود، دمی‌ لمس بکند. لمس کردن و قابل لمس کردن ساحت رئال به معنای لمس شوریدگی و خراباتی زندگی بشری، لمس چیز ناممکن و بهشت گمشده برای دم و لحظه‌ایی نیز هست. همین توانایی عشق به لمس این چیز ناممکن باعث می‌شود که عشق به انسان امکانی برای لمس عمیق‌تر هستی و زندگی و دیگری بدهد. همانطور که از طرف دیگر با خویش معضلات خویش را ببار می‌اورد و خطر خراباتی شدن و گرفتار شدن اگر که این شور و عشق با قبول کمبود و کستراسیون و با طنز همراه نشود. آنگاه ادمی‌ در این شور خراباتی و در پی وضال با معشوق و دیگری مطلق غرق می‌شود و از بین می‌رود. ازین‌رو لکان نگاهی پارادوکس به هر موضوع و بنابراین به عشق نیز دارد. زیرا نگاه نمادین همیشه تثلیثی است، در مقابله با نگاه دوگانه عشق/نفرت خیالی.

مرحله اول: عشق نارسیستی (خودشیفتگانه)

شرایط لکان را در شروع تعلیماتش بیاد بیاوریم: “جامعه روان‌کاوی پاریس” در حال انشعاب و انقسام است و دانیل‌لگش یک موسسه جدید به‌نام “جامعه روان‌کاوی فرانسه” ایجاد کرده است. لگش با لکان متحد می‌شود و لکان حال با سمینارهای آموزشی باز برای عموم آغاز می‌کند. با آنکه او از دو سال قبل شروع به اجرای سمینارهایش کرده بود اما این سمینارها نزد او در خانه صورت گرفته بودند. بنابراین قبل از آنکه او سال 1953 سمینارهای عمومیش را عرضه کند، در واقع انباری از مفاهیم خاص خویش را فراهم آورده بود که توسط آنها یک “بازخوانی فروید” و نگرش‌های نو به آثار فروید را می‌توانست ارائه دهد.

لکان حال در تلاش است که در جلوی حضار بیشتری مباحثی را تشریح و روشن سازد که او در جمع‌های کوچکتر آماده و زمینه سازی کرده است. موضوع او یک “شیوه نو” برای گشودن معانی پدیده‌های روانی است. اگر فروید در سیستمش به تقابل رسمی‌ میان امر نمادین و امر خیالی قناعت و اکتفا کرده بود، حال لکان سیستمی‌ با سه مفهوم یا مقوله اصلی، یعنی با یک ساحت تکمیلی جدید پیشنهاد می‌کند: ساحت نمادین نه تنها با ساحت رئال بلکه همچنین با ساحت خیالی در رابطه سه‌گانه نمادین/خیالی/رئال یا واقع در پیوند است. (حلقه‌های سه‌گانه برومه‌ایی)

لکان در بخش ساحت یا امر خیالی همه چیزهایی را قرار می‌دهد که به عرصه تصورات و نمایندگان تصورات تعلق دارند. تصوراتی که از یکسو “تصویر خود” (این همان “مرحله آینه” معروف لکانی است)، و از سوی دیگر “تصویر دیگری را” دربرمی‌گیرند.

ساحت نمادین یا امر سمبولیک مربوط به همه چیزهایی می‌شود که در عرصه زبان قرار دارد. یعنی به عنوان چیزی فهمیده می‌‌شود که “سوژگی” را تعیین می‌کند و ارتباط با دیگران را ممکن می‌سازد. زبان آن چیزی است که ابتدا و قبل از هر چیز اتحاد با دیگران را برای ما امکان پذیر می‌سازد.

ساحت رئال یا امر واقع: این مکان را لکان محل چیزی قرار می‌دهد که در سیستم فکری او مرتب در حال تکامل و تبیین نو قرار دارد. بویژه در اوایل رشد و گسترش این ساحت می‌توانیم بگوییم که این بخش از واقعیت معمولی یا رئالیته کاملاً متفاوت است. امر واقع هیچگاه بلاواسطه و مستقیم حضور ندارد. او تنها اجازه تبیین و لمس خویش را از مسیر رابطه‌اش با دو ساحت دیگر نمادین و خیالی می‌دهد: او توسط امر نمادین از واقعیت جدا و مجزا شده است و به عنوان امر واقع از طرف دیگر بهیچ‌وجه کامل قابل نمادین سازی نیست.

از همان ابتدای سمینارش لکان خویش را مجبور می‌دید به عشق بپردازد. علت این اصرار این بود که اولین سوال مهم و محوری که مطرح شد این بود: چه نقشی سخن گفتن یا زبان در “انتقال قلبی” بازی می‌کند؟ (انتقال قلبی رابطه عاطفی میان روان‌کاو/فرد تحت درمان است که نقش مهمی‌ در نشان دادن معضل اصلی فرد تحت درمان و دستیابی به تحول نو و بلوغ نو دارد.)

“در ابتدای تجربه روان‌کاوی عشق قرار دارد”. این را لکان قبلاً نیز مطرح کرده بود و او حال دوباره به آن بازمی‌گردد. زیرا بر اساس نظر فروید گفته می‌شد که وقتی از “انتقال قلبی” سخن می‌‌گوییم: به این معناست که از عشق سخن می‌گوییم_ از این عشق انتقال قلبی معروف که اغلب اوقات کم‌یا‌بیش آشکار، یا کم‌یا‌بیش به حالت پنهان خویش را برجسته و نمایان می‌کند، همینکه یک سوژه بدون احتیاط و تردید با کسی که به او گوش می‌‌دهد، شروع به سخن گفتن کند یعنی همینکه یک “روان‌کاوی” “به بهترین شکلی” صورت می‌‌گیرد. من بر روی “اکثر اوقات” تاکید می‌کنم: زیرا این پیش می‌آید که در طی مسیر (مرحله باصطلاح انتقال قلبی مثبت”) یک پیوند عشقی بوجود بیاید. پیوند عشقی که می‌‌تواند به حالات کاملاً مختلف بروز پیدا بکند: این احساس عشقی نسبت به روان‌کاو یا روان‌درمانگر اغلب اوقات به نفرت تبدیل می‌شود (بویژه در موارد انتقال قلبی منفی).

لکان به این مشکل دقیقاً از همان نقطه و جایگاهی می‌پردازد و وارد می‌‌شود که فروید آنجا را ترک و رها کرده بود. یعنی آنجایی که دقیقاً یک همسویی میان انتقال قلبی و عشق بوجود می‌آید، که آنگاه، لکان اینجا تاکید می‌کند، به حالت شوریدگی عشقی، به سان “عاشقی و شیفتگی” (مد نظر فرویدی خویش را بروز می‌دهد. اگر می‌خواهید اینجا چیزی از “انتقال قلبی” بفهمید، باید این مفهوم عشق را در مجموع و همراه با جوانب مثبت و منفی آن حس و لمس بکنید. لکان تاکید می‌کند: اینجا موضوع عشق بسان “اروس (لاو.)” نیست، بلکه عشق به عنوان “عاشقی، شیفتگی یا پَشِن” مد نظر است. یعنی وقتی که عشق از طرف سوژه به سان یک “فاجعه روانی” واقعی حس و برداشت می‌شود. “عشق به عنوان اروس” اینجا خیلی سریع به یک پدیده حاشیه‌ای تبدیل شده است، زیرا به او در مجموع از جنبه و دیدگاه یک عملکرد متحدکننده نگریسته می‌‌شود: عشق (لاو یا اروس) به عنوان یک “نماد حضور کلی یک اتصال ارتباطی میان سوژه‌ها” دیده می‌شود. بنابراین هر جا که لکان از “کنکاش روان‌کاوانه مفهوم عشق” سخن می‌گوید، آنگاه موضوع مورد نظرش رابطه نارسیستی نیست، آنطور که فروید در مقاله “درآمدی بر نارسیسم” تشریح کرده است (که در بالا از آن سخن گفتیم).

لکان سپس یک جلسه درسی به دقت آماده شده ولی در نوع بیانش بشدت ریش‌خندوار و طعنه زنانه می‌گذارد. در آن‌زمان واقعاً سخت بود که عدم علاقه یا بدبینی نسبت به عشق نشان ندهی و لکان حال به خودش اجازه می‌‌دهد حرف دلش را کامل بزند. او در آن‌زمان عشق را چیزی نامید که در “مرکز عرصه کمدی و مسخره قرار دارد”، (و حتی به این مسخره کردن عشق یک درجه جدید اضافه کرد و با هر سمینار جدیدی مرتب از نو بر بُعد اساساً کمدی‌وار عشق تاکید می‌کرد_ چیزی‌که حتی در سمینار پانزده از بیست و شش سمینار او نیز خویش را نشان می‌دهد). اما آیا این‌ها همه نمی‌توانند در واقع اشاره‌ای به حقیقت تراژیک این بُعد و قلمرو نیز باشد؟

باوجودی‌که او بخش محوری و اصلی عشق را به قلمرو کمدی‌وار و مسخره انتقال داده بود، با این حال این موضوع مانع از این نمی‌‌شد که او در ارتباط با موضوعات دیگر مرتب عشق را به عنوان یک “فاجعه روانی”، به عنوان یک “پدیدار خیالی و نیش‌دار” تعریف بکند. پدیداری که “به امر نمادین سرچشمه حقیقتاً نامعلومش را” می‌دهد. بله، او حتی جلوتر می‌رود، بدین وسیله که او عشق را عمال جزو “رانه مرگ” قرار می‌دهد و سرانجام ادعا می‌کند: “خوب همه ما هم‌عقیده هستیم که عشق یک شکل از خودکشی را ترسیم می‌کند.”

من بحثم را درباره عشق در حالت نارسیستی و چهارچوب شیفته‌وارش را بیشتر باز نمی‌کنم، بلکه خودم را محدود به آن می‌‌کنم که توسط یک بازخوانی درس‌گفتارهایی از او انگیزه‌های لکان را روشن سازم، بویژه که مشخصات کلینیکی این عشق خودشیفتگانه،_ یعنی متاسفانه باید این را بگویم_، به اندازه کافی برای همه آشنا هستند.

لکان راهش را، همانطور که اشاره کردم، زمانی شروع می‌کند، که او “مرحله آینه” معروف را آماده و تمام کرده بود. اینجا می‌‌خواهم کوتاه به آن اشاره‌ایی بکنم. مرحله آینه میان شش‌ماهگی و هیجده‌ماهگی در زندگی کودک رخ می‌دهد. او آن دم و لحظه‌ای است که در حین آن کودک در برابر آینه ناگهان بر خویش آگاه می‌شود، که این چیزی که دربرابر چشمانش رخ می‌دهد، یا آنچه در آینه می‌‌بیند، “خود اوست”. مشکل اصلی اما در همین “خود اوست” قرار دارد. زیرا کودک نمی‌داند که تصویری که در برابر چشمانش قرار دارد و در آن خود را بازمی‌یابد، یک ابژه است که بیرون از او قرار دارد. یعنی این تصویر نسبت به او کاملاً خارجی و بیرونی است. (یعنی کودک با همان تصویر مسحورکننده‌ایی در آینه روبرو می‌شود که نارسیست در اسطوره نارسیست در آب در تصویر ذیل می‌بیند و گرفتارش می‌شود. تصویری که اما یک تصویر خارجی و نگاه دیگران است. ازینرو این مرحله خیالی برای ایجاد “من نفسانی و ایگوی” کودک مهم است و هم‌زمان چون در او دروغی و اغوایی نهفته است، می‌تواند او را اسیر تصویر ایده‌ال خویش و ثمراتش مثل نارسیست بکند و خویش را در اینه و آب یا تصویر ایده‌الش بیاندازد، تا با او یکی شود و بمیرد.

کودک بنابراین کاملاً ناآگاه از آن است که با یک تصویر روبرو است؛ با تصویری که بر روی او تاثیری بسیار مهم بازی خواهد کرد، همان‌طور که قبل تاکید کردیم، او خویش را در آن بازمی‌یابد، اما بهتر است اینگونه فرمول‌بندی بکنیم که او این نیت (التفات) را بدست می‌‌آورد که خویش را در تصویرش بازیابد و به کمک این تصویر حس تمامیت و وحدانیت ازین‌ببعد خویش را زمینه سازی کند_ بزبان دیگر او بدین وسیله (برای اولین بار) جایگاهش در جهان را تعیین می‌کند. زیرا با این تصویر او یاد می‌‌گیرد هستی‌اش را بیاندیشد: او این تصویر را به حالت یک “هم‌هویت‌خوانی” مهم و (احساسی) مورد تصرف عشقی قرار می‌دهد و در واقع بگونه‌ای که گویی این تصویر در آینه خود او می‌‌باشد_ یا دقیق‌تر بگوییم: گویی که این تصویر روبرو همان هستی‌اش یا زاین او است.

لازم است که اینجا خوب متوجه بشوید که در حین این تصویری که در چشم کودک جاودانه و ثبت شده است، ما با یک عملکرد دوگانه و یا با یک عملکرد با چهره دوگانه روبروییم. از یکسو می‌توانیم بگوییم که کودک خودش را “همین تصویر در آینه می‌پندارد”. یعنی این تصویر به هسته مرکزی ایگو یا من نفسانی او تبدیل می‌شود. از سوی دیگر کودک بر و به این تصویر تمامی‌ عشقش را متمرکز و اعطا می‌کند! لازم است که یادآوری کنیم که این پدیده نزد کودک هم تحت جنبه و منظر “خطا، بدفهمی‌” صورت می‌گیرد (زیرا او این تصویر را خودش می‌پندارد، با آنکه فقط یک تصویر است) و هم تحت وجه و منظر “ازخودبیگانگی” صورت می‌گیرد (زیرا تصویری که او اسیرش است، در واقع خارج از خودش قرار دارد، در جایگاه دیگری و غیریت قرار دارد).

لکان اما سوژه را گرفتار و چسبیده به این موقعیت بخودش واگذار نمی‌کند. زیرا این موقعیت، همانطور که گفتیم، یک حالت کاملاً خیالی است. یک نفر سوم وارد این لحظه و حالت (دیدار کودک و تصویر خودشیفتگانه‌اش در آینه.) می‌شود، یعنی یکی از اولیاء که کودک را همراهی می‌کند: کودک نگاهش را به سمت او برمی‌گرداند تا او را به عنوان شاهد شعف و شادی خویش داشته باشد. در واقع وظیفه این نفر سومی‌ است که این صحنه و لحظه را نام بدهد، تایید و ارزشمند بکند- و این باعث می‌‌شود که این لحظه (در حالت تحقق‌یافته‌اش) به سمت ساحت نمادین سمت و سو می‌یابد.

اگر من اینجا مدت طولانی‌تری با مرحله آینه مشغول بودم، به این خاطر است که بعد از این مرحله این “مسحور بودن، اسیر بودن” توسط این تصویر بسیار اساسی خواهد شد، زیرا دقیقاً در این عشق (میان کودک و تصویرش که خیال می‌کند خودش است و در واقع همانی است که مادرش و دیگری دوست دارد.) است که شور خودشیفتگی یا نارسیسم منطقی‌ترین بیان و نمادش را می‌‌یابد: در حالت عاشقی یا شیفتگی ابژه یا مطلوب عشقی چنان مورد عشق واقع می‌شود که گویی سوژه در جایگاه تصویرش، یعنی بجای “من نفسانی خویش” ایستاده است. در چنین حالتی می‌توان گفت که سوژه به معنای واقعی کلمه به من و ایگوی خویش در “دیگری ومعشوق” عشقش عشق می‌ورزد.

اما امکان دیگر نیز وجود دارد: سوژه می‌‌تواند با دیگری به این حالت دیدار بکند که او را این‌گونه ببیند که گویی من نفسانی خودش را می‌بیند. من نفسانی یا ایگوی او که حال به شکل حالت ایده‌ال و مسحورکننده خویش را در عرصه خیالی به او نشان می‌دهد. حالت عاشقی برای لکان بیانگر این گیجی و حیرانی میان تصویرخود و تصویر دیگری است: لکان نتیجه‌گیری می‌‌کند که این گیجی باعث این اثرگذاری معروف می‌شود که “عشق دیوانه بکند”. یک نفر (فکر کنم که آقای جورج موستاکی بود) حتی این موضوع را به حالت یک موزیک شانسون بیان کرده است: “من دیگر نمی‌دانم، که تو کجا شروع می‌شوی، دیگر نمی‌دانم، من کجا تمام می‌شوم”_ اما می‌‌تواند برعکس نیز باشد!

صدمات توسط عشق تنها محدود به این چیزها نمی‌شود: در جایگاه امر ایده‌ال و مراد که دیگری به آن ارتقا یافته است، حال دیگری یا معشوق برای سوژه به یک نوع ضامن احساس ارزش شخصی تبدیل می‌شود. (اگر معشوق دوستم بدارد، پس حتماً دوست داشتنی و باارزش هستم.) با یک حرکت در واقع منحصربفرد سوژه من نفسانی خویش را جلو یا زیر پای دیگری پهن می‌کند (زیرا یک سوژه نمی‌تواند بدینوسیله خودش را داراتر بکند که کیفیت‌های معشوق مورد عشق را به جای او در خویش جذب بکند). این موضوع هم‌نظر با برداشتی است که فروید در زمان خویش مشخص کرده بود: عشق یک وضعیت خاصی است که در حین آن من نفسانی بشدت و مداوماً بنفع مطلوب مورد عشق فقیرتر و ضعیف‌تر می‌‌شود. لکان به این ادعا اضافه می‌کند که عشق تلاشی است برای اینکه دیگری را در خودمان زندانی نگه داریم. عشق دیوانه می‌کند، عشق در واقع یک خودکشی است، عشق در سمت و سوی رانش مرگ قرار دارد. برای تشریح این نظریات لکانی فکر می‌کنم بایستی یک پرانتز باز بکنم و یک مفهوم مهم او را بیشتر باز کنم. مفهومی‌ که در مقدمه نیز متذکر شده‌ام: منظور فالوس (ذَکَر) است. گاه به افراد یا سوژه‌هایی برخورد می‌کنم که دوست دارند وقتی مورد عشق واقع بشوند که آنها در اوج کمال و بی‌نقصی می‌درخشند. اما این حالت بی‌نقصی و کمال آنها فقط توسط یک رابطه خاص با فالوس قابل دستیابی است.

در مورد فالوس فقط می‌‌خواهیم اینجا به چند اشاره اکتفا بکنیم: او یک ابژه یا مطلوب خیالی است، که هر کودک کوچولویی (چه دختر یا پسر) در زمان مشخصی از تکاملش به عنوان یک علامت قدرت مطلق به او می‌‌نگرد. این مطلوب در روان کودک بویژه در رابطه با نگاه واقعی و اولیه به دو موجود حک و ثبت می‌شود. یعنی در رابطه با کسانی که یکیشان یعنی پدر یک آلت تناسلی دارد و دیگری یا مادر که او را ندارد! با آنکه اینجا ما از یک واقعیت حرکت می‌کنیم، اما سوژه بر پایه این واقعیت نتیجه‌گیری‌هایی می‌‌کند که این بار از محیط و ساحت خیالی نشات می‌گیرند. در واقع موضوع انتخاب میان دو امکان متناقض است: اینکه سوژه با ایمان قوی به این مطلوب و محبوب باشکوه قناعت می‌‌کند (ایمان به مطلوب و محبوبی که دارای قدرت مطلقی است که از آن صحبت کردیم)؛ با اینکه می‌تواند با این وجود یک نگاه کوتاه و سریع به ساحت زیان، شکست و کمبود را نیز جرات بکند.

بنابراین اینجا نیز یک راه مستقیم به سوی چشم‌پوشی یا گذشت ازین وجود دارد که بخواهیم در فالوس خیالی (که ربطی با آلت جنسی مردانه ندارد!) ضامن قدرت تمام و کمال را ببینیم. شخص بایستی برخلاف آن _ و در واقع در یک حرکت دنده عقب_ متوجه شود، که چه چیزی بر این نمایش قدرت مطلق مرز و محدودیت مشخص می‌‌گذارد. ما می‌‌توانیم حال بگوییم که این مرز و محدویت یک بار پذیرفته شده ما را به این سو هدایت می‌کند که ما دیگر نه از یک فالوس خیالی بلکه از یک فالوس نمادین بتوانیم صحبت بکنیم. و اینکه این گذشت و چشم‌پوشی که بعداً از آن بیشتر سخن می‌گوییم، مطابق با آن چیزی است که “کستراسیون نمادین (محرومیت از ذکر یا فالوس)” نامیده می‌شود.

اما به سوی موضوع عشق و سوژه برگردیم، که به ما دلیلی برای طرح مفهوم فالوس را می‌دهد. زیرا پذیرش مرزها و محدودیت‌ها هم‌زمان یک سد و راه‌بندان غیرقابل عبور را بدنبال دارد: این انسان‌ها فقط وقتی می‌‌توانند خویش را قابل عشق و دوست‌داشتنی قلمداد بکنند که آنها بشخصه (یا حداقل) بر طبق روحیه و جوهرشان یک کمال و بی‌نقصی را بدست آورده باشند. و این کمال بی‌نقص را آنها تنها بدین شکل می‌توانند متصور شوند که خویش را با فالوسی بسنجند که چند لحظه پیش تشریح کردیم، یعنی خود را با فالوس خیالی بسنجند و مقایسه بکنند. فالوس خیالی که خویش را توسط مهر و نشان مطلق بودن مجزا و مشخص می‌سازد_ به معنای اینکه تحت نیت و فرمان یک اراده مطلق باشیم: یعنی اینکه بخواهیم شبیه و برابر با این فالوس خیالی بشویم!

به زبان دیگر: اینجا یک “انتخاب” در قالب یک آلترناتیو وجود دارد: نبودن، مگر اینکه، فالوس باشیم! اینجا می‌توان به یاد سوال هاملت افتاد: “بودن یا نبودن….” و چگونه می‌‌توان این سوال را به گونه‌ای جز این فهمید که منظور یک شور و شوق بسوی_ هستی یا زاین است. شور و شوقی که خویش را توسط این موضوع آشکار می‌‌سازد که آدمی‌… فالوس بودن… می‌‌خواهد؟ اما وقتی آدمی‌ به یک چنین فالوس مجهز به همه علائم کمال بندوزنجیر شده باشد، بدان معناست که به شکل رادیکال هر گونه کمبود، شکست و از دست دادنی را نفی و پس بزند. این بدان معناست که هر گونه “پاگذاشتن یا دوباره پاگذاشتن به جهان واقعی و فانی را رد و نفی کند”. کوتاه، در یک جمله و در نهایت بدین معناست که زندگی نکنیم! این حالت آدمی‌ را به سوی مرگ سوق می‌دهد، یا حتی تا حد تحقق مرگ می‌کشاند. به معنای سوق دادن به سوی خودکشی (به دو حالت) است:

_ یا به این دلیل که شور و شوق ما بدنبال یک چنان چیز مطلقی است که ناممکن است؛ و این شور و شوق بودن (زاین) سرانجام راهش را به سوی جایگاه ادیپی پیدا و هموار می‌کند. به آنجا که ادیپ می‌‌گوید:» همان بهتر که هیچگاه بدنیا نیاییم!.”

_ یا اینکه مرگ خویش را به حالت یک پیش‌شرط ناممکن تمتع و ژوئیسانس، یک پیش‌شرط ناممکن هستی نشان می‌دهد و خویش را در قالب زیبایش و به عنوان پیش‌شرط این وصال ناممکن نمایان می‌سازد_ یک لحظه به تصویر مردی اعدامی‌ بر سر دار فکر بکنید که آلتش هنوز شق و تحریک شده مانده است.

حال می‌توان بهتر فمید که چرا شوروشوق به سوی هستی هم‌زمان شوروشوق به سوی مرگ نیز هست. اگر اینجا به یاد اسطوره نارسیس بیافتیم، آنگاه لمس می‌کنیم که او چقدر نزدیک به آن شده که تصویر خویش را بدست بیاورد، چقدر او با تمام وجود می‌خواهد در همه چیز شبیه و دنباله روی این تصویر خیالی باشد و در این تصویر خویش را از دست می‌دهد، در واقع تمامی‌ زندگیش را از دست می‌دهد.

لکان نیز به همین شیوه رابطه تنگاتنگی را نمایش می‌‌دهد که میان عشق با رانش مرگ می‌تواند بوجود بیاید، و در واقع در قالب “برق‌گرفتگی یا صاعقه زدگی” معروف برای همه در عشق. او ما را به یاد وورتر (فیگور معروف کتاب رنج‌های وورتر از گوته) می‌‌اندازد.! ما کافیست که بیاد دیدار وورتر و شارلوته بیافتیم. وقتی که شارلوته به عنوان یتیم بدون مادر، جای خالی مادرش را برای خواهران و برادرانش پُر می‌کند: وورتر او را دقیقاً در لحظه‌ای ملاقات می‌کند که او برای این بچه‌ها نان میبرد. ورتر می‌‌گوید:… موقعی که از در وارد شدم، چشم‌هایم را قوی‌ترین نمایشی خیره کرد که تا کنون دیده بودم… اوه، چه نمایش والای عشق و بی‌گناهی…! او این را به صدای بلند می‌‌گوید. این مثل صاعقه زدگی است. لکان آن را این می‌نامد “وفاداری مرگبار”. “مرگبار” واژه‌ایی است که لکان همچنین در رابطه با گید و عشقش برای دخترعمویش مادلین استفاده می‌‌کند: او اینجا از “وابستگی مرگبار” سخن می‌گوید.

اما تفاوت وورتر با گید چیست؟ آن دو نوع حالت از عشق (عاشقی نارسیستی) را بیاد بیاوریم که فروید توضیح می‌دهد: فروید می‌گوید، ما آدمی‌ را دوست داریم که بخشی از من نفسانی ما باشد: تیپ نارسیستی. یا اینکه ما زنی را دوست می‌‌داریم که ما را تغذیه می‌کند، مردی را دوست می‌داریم که از ما مواظبت می‌کند: این نوع‌ها را عشقی می‌نامیم که بدنبال یک نقطه اتکا و پشتیبان هستند.

با آنکه چه وورتر و چه گید، حالت عشق‌شان یک عشق در جستجوی تکیه‌گاهی است، اما به شیوه‌های متضاد این کار را انجام می‌‌دهند. وورتر از طرف یک زن تغذیه کننده و حامی‌ دچار صاعقه و برق‌گرفتگی می‌‌شود؛ نزد گید به زعم لکان برعکس می‌بینیم که او “بر قله نئشگی، وجد و جذبه، عشق، احتیاج و اطاعت” خویش را قربانی می‌‌کند تا “از بچه محافظت بکند”. همانطور که گید خودش می‌‌گوید. یعنی او درواقع به خودش به عنوان “مواظبت کننده و حامی‌” عشق می‌ورزد.

نزد وورتر عاقبت عشق مشخص است: شارلوته به آلبرت تعلق دارد و وفادار به وظایفش می‌ماند، حتی اگر حداقلی از گرایش و علاقه از طرف او به وورتر را نمی‌توان نفی کرد_ یا: حتما گرایشی؟_. وورتر مسحور تصویر هم‌زمان مادرانه و باکره شارلوته است و هر چه بیشتر در یاس و حس خودکشی فرو می‌رود. نزد گید لکان اما از یک “وابستگی مرگبار” سخن می‌گوید. گید بشخصه بیشتر به حالت نوستالژیک از عشقش به مادلینه سخن می‌گوید و برای آن این بیان و ترسیم را انتخاب می‌کند: عشق مالامال از عطر. لکان اینگونه نتیجه‌گیری می‌کند. ببینید این عشق است: در عشق آدمی‌ من نفسانی (ایگو) خویش را دوست دارد_ من نفسانی‌مان خویش را به شیوه خیالی متحقق می‌‌سازد.

* به زعم لکان ساحت نمادین یا زبان‌مند مانند واقعیت روزمره و روایات ما مرتب از نو نوشته می‌شود و تحول می‌یابد. اما ساحت رئال اجازه نمی‌دهد نوشته شود، وارد زبان و ساحت نمادین شود و از نو نوشته شود. ساحت رئال مرز واقعیت نمادین و روزمره است. کویر واقعیت ماست که ابتدا وقتی او را می‌بینیم یا درست‌تر می‌چشیم که واقعیت و باورهایمان شروع به شکست و تزلزل بکنند.

* برای فروید عشق در واقع عاشقی، شیفتگی یا پاسیون است. یک فرافکنی نارسیستی ایده‌ال و تصویر خویش بر دیگری و عشق به تصویر و ایده‌ال خویش در دیگری است. همانطور که در متن نیز توضیح داده می‌‌شود. عشق به عنوان “لاو” یا اروس در واقع هر چه بیشتر در نظریات بعدی روان‌کاوی چون دکتر ویللی و یا بویژه از منظر لکان و در رابطه پارادوکس میان عشق و تمنّامندی دیده و بررسی می‌شود که در بخش‌های آینده بیشتر با آن برخورد می‌کنیم.

* لکان شکل‌‌‌گیری مهم “من نفسانی یا اگو” را در این مرحله خیالی می‌داند. اما همزمان به باور او این من نفسانی دچار یک وهم و خیال باطل و متفاخر است و مرتب خیال می‌‌کند یا می‌خواهد با تصویرش و ایده‌الش یکی شود. عبور ازین من نفسانی و سوژه قائم به خویش متفاخر و رسیدن به حالت سوژگی یا سوژه تمنّامند و منقسم بودن، به معنای ورود هر چه بیشتر و اصلی به مرحله نمادین و پذیرش نام پدر است. همی‌ بحث نیز یکی از تفاوتهای اساسی میان نظریه لکان و طرفداران روان‌کاوی کالسیک یا روان‌شناسی من چون آنا فروید و دیگران است. زیرا آنچه برای آنها اساس است، موضوع “قوی‌تر کردن من بر اساس واقعیت” است، برای لکان اما این در واقع یک تلاش خیالی و پشت پازدن به روان‌کاوی و فروید و محکوم به شکست است. زیرا سوژه تمنّامند است و تمنّایش تمنّای دیگری و غیر است. این درگیری به شکل دو برداشت متفاوت از جمله معروف فروید نیز صورت می‌گیرد. جمله فروید که می‌‌گوید: آنجا که این و آن نفسانی است، باید من شود. چیزی که برای انا فروید و دیگران به معنای اهمیت “ایگو و حاکمیت او بر نهاد یا ضمیر ناآگاه” بود اما برای لکان تفسیرش این بود که “آنجایی که ضمیر ناآگاه حضور دارد، محل واقعی سوژه است”

* حضور مادر یا پدر است که در واقع باعث تایید تصویر در آینه است. یعنی حتی وقتی ما در عشق نارسیستی بدنبال عشق به خودمان و تصویر و ایده‌ال خودمان هستیم، این تصویر و ایده‌ال در واقع خواست و تمتع دیگری یا پدر و مادر و حتی کامل مال ما نبوده و نیست. از طرف دیگر این نفر سوم همزمان به معنای حضور دیگری یا نام پدر و شروع ورود به این ساحت نمادین و عبور از رابطه خیالی دوطرفه میان کودک و تصویرش نیز هست.

* فالوس در نگاه لکان نماد آلت جنسی مردانه یا باروری نیست بلکه یک اسم دلالت بدون مدلول است و هر چیزی می‌تواند نقش او را به عهده بگیرد. فالوس اسم دلالت تمنّا و کستراسیون یا کمبود است. یعنی فالوس و تمنّا را هیچگاه نمی‌توان بدست آورد یا کامل بدست اورد. هر بار خیال بکنی فالوس یا قدرت و یا عشق نهایی را بدست اورده‌ای در حقیقت یک فالوس خیالی بدست اورده‌ای. منظور نویسنده اینجا بیان حالت فالوس خیالی و تفاوت او با فالوس نمادین است.

مرحله دوم: “عشق به سان تحقق، کامیابی”

حال می‌توانیم سوال کنیم که چگونه می‌‌توان عشق را از گرفتاریش در تله خودشیفتگی یا نارسیسم رهانید. لکان بایستی متوجه این موضوع شده باشد که برخورد استهزءآمیزش به عشق_ که در همپیوندی مستقیم با بدبینی فروید قرار دارد_ بدون تاثیرات ضررآور در بین شاگردانش نبوده است. من بشخصه می‌توانم به این تاثیرات منفی شهادت بدهم: در نام تمنّامندی (آرزومندی،دیزایر) معروف، که در مسیر مقاله با آن بیشتر درگیر خواهیم شد، این جزوی از رفتار و برخورد ما در سال‌های بعد شده بود که به عشق … تف و لعنت بکنیم! همه چیز در خدمت تمنّامندی و نه برای عشق! لکان می‌گوید:… عشق، که ما_ حال بایستی برای برخی دیگران روشن شده باشد_ بتدریج (رنگ وار) نونوار و از نو رنگش کردیم.

اما قبل از آنکه او نتایج این چسبندگی عشق با نارسیسم را بیرون بکشد و نوع دیگر رابطه با مطلوب به نام “تمنّامندی، آرزومندی” را مفهوم سازی بکند، ابتدا سعی می‌کند که عشق را نجات بدهد. ما حقیقتاً شاهد یک نوع سرکشی و طغیان نهایی به مناسبت به نمایش گذاشتن یک نوع دیگر از عشق می‌شویم_ نمایش عشقی که او “عشق در قالب کامیابی (تحقق)” می‌نامد. و واقعاً لکان دو امکان یا الترناتیو در برابر عاشقی و شیفتگی (نارسیستی) یعنی در برابر عشق به عنوان شوریدگی بوجود می‌‌آورد: اولین امکان با اندیشه “پیمان و معاهده” پیوند می‌خورد؛ دومی‌ با اندیشه “هدیه اکتیو یا فعال”، عشق به عنوان یک محل فعالی و کوشندگی.

ابتدا به عشق به عنوان “پیمان” نگاه کنیم: لکان با این نظریه شروع می‌کند که “رابطه خیالی اولیه چهارچوب بنیادین هرگونه اروتیک را بوجود می‌آورد”_ این یک شرطی است که مطلوب اروس یا عشق به عنوان چنین مطلوبی مجبور است مطیع و تابعش باشد. ارتباط با مطلوب و محبوب باید همیشه اول خویش را تابع نارسیسم سازد و خویش را در این ساحت خیالی حک و ثبت بکند. این تابعیت اما نمی‌تواند مانع از آن بشود که این ارتباط بتواند خودشیفتگی را استعال ببخشد، “اما به گونه‌ای نو، زیرا این استعال‌بخشی در ساحت خیالی غیر قابل ممکن قابل تحقق است”. لکان نتیجه‌گیری می‌کند، “این برای سوژه ضرورت آن چیزی است که عشق نامیده می‌شود.” (عشق به عنوان شیوه استعال‌بخشی خودشیفتگی برای سوژه.)

با این نگاه نو حال ناگهان عشق در قسمت ساحت نمادین ظاهر می‌شود_ می‌‌توان حتی مایل به این بود که گفت: عشق به امر نمادین خدمت می‌کند، یعنی به چیزی که لکان بدورش یک پیمان می‌خواهد بوجود آورد. “برای این‌کار یک مخلوق لازم است”، او اینگونه می‌گوید، “یک عطف یا استنادی به چیزی فراسوی زبان، استناد به پیمان و به وظیفه‌ایی، که او در معنای خاصش برای یک دیگری تاسیس و نصب می‌کند(…) در اجتماع بشری عشقی وجود ندارد که بتواند در معنای یک عملکرد خویش را تحقق بخشد، مگر توسط یک پیمان مشخص که بدنبال آن تلاش می‌کند خویش را به سان یک عملکرد مشخص چه در درون و چه در بیرون مجزا و مشخص سازد. این را می‌توان کارکرد مقدسان نامید، و این کارکرد فراسوی رابطه خیالی یا نارسیستی قرار دارد.”

دو مشاهده بیانات لکان اینجا لازم است: تا آنجایی که من در این زمینه سوال و جستجو کردم، این تنها باری است که لکان یک چنین کارکرد مقدسان را در سخنش وارد می‌کند؛ دوماً واژه در اینجا استفاده شده “فراسوی” برخلاف اولی استفاده‌های بیشتری می‌یابد که بعدا با آن روبرو خواهیم شد.

اما ما دوباره به یک تذکرش درباره مفهوم “از نو رنگ زنی” برخورد می‌کنیم، آنطور که لکان آن را می‌نامد. او این موضوع را در نتیجه گیری‌هایش مطرح و نمایان می‌کند (اینکه چگونه می‌توان عشق را در پیوند با قولش به عنوان پیمان نمادین مشخص و علامت گذاری بکنیم). اگر اما ما حالا خیال می‌کردیم که عشق توسط یک چنین پیمانی به یک پله و درجه والاتر ارتقا داده می‌‌شود، حال لکان با یک تفسیر عالیش به مناسبت نمایش و تشریح عشق توسط ژان‌پل‌سارتر در کتابش “هستی و نیستی” هرگونه امید واهی از ما را دوباره به یغما می‌برد. (و این یک شیوه خوانش است که او به روان‌کاوان بشدت توصیه می‌کند). بیاد بیاوریم: ژان‌پل‌سارتر تازه مطرح کرده بود که آن چیزی که ما در حین تجربه عشق از مطلوب یا محبوب (عشقی‌مان) مطالبه می‌‌کنیم، اتفاقاً وظیفه و تعهدی نه کاملاً آزاد و بدون محدودیت است. لکان نظر می‌دهد:» پیمانی که ما از آن حرف می‌‌زنیم و من به آن اشاره کردم، آن هنگام که از ساحت نمادین سخن گفتم، هیچ وجه مشترکی با انتزاع یک کورنیل (کوتاه شده اسم کورنلیوس) ندارد که خواهان ارضای نیازهای اولیه ماست. طبیعت تمنّامندی خویش را بیشتر در قالب یک نوع چسبندگی و پیوند جسم با آزادی بیان و آشکار می‌کند. ما مایلیم برای دیگران یک ابژه یا محبوبی باشیم که در رابطه با عشق دارای همان مرز و حدی هست که جسم‌مان صاحبش است”. این متن بعدی یکبار دیگر همین موضوع را با صدای بلندتر و رساتر بیان می‌کند: “یک آزادی باید قبول بکند که از خویش عبور و چشم‌پوشی کند”.

با این وجود او ما را در مناسبت با بازی روابط کاملاً گرفتار در چسبندگی خیالی بدون امید نمی‌گذارد: چیزی که در هستی (زاین) تصادفی ما از منظر پدیدارشناسانه شکل انضمامی‌ و مشخص عشق را بروز می‌دهد، آن چیزی است که او در حوزه دومعنایی مابین امر نمادین و امر خیالی سکنی می‌‌دهد”. نماد شراکت در ساحت نمادین “عشق به عنوان تحقق و کامیابی” است “دادوستد آزادی/پیمان، که در این کلمه موجود بازمتولد می‌شود”. و این به شکل تخته رنگی از درجات مختلف سایه و روشن، در یک طبقه‌بندی از اشکال و فرم‌ها بروز می‌کند که خویش را مابین امر خیالی و نمادین در حرکت نگه می‌دارد. دومین آلترناتیو نسبت به عاشقی یا پَشِن، که قبلا قولش را داده بودم، در واقع آینده بهتری از راه پیمان خواهد داشت. این راه اولی یا راه پیمان ابتدا آنموقع گم و گور می‌شود، که لکان محور بیناسوژگی را پشت سرش گذشته است. یعنی: بیناسوژگی حالت باواسطه یا بی‌واسطه یک رابطه دوگانه (عشق/نفرت یا نارسیستی.) یک سوژه با یک سوژه دیگر است و یا یک سوژه با دیگران شبیه اوست. این محیط بیناسوژگی قلمرو اورژینال و خاص لکان بود. اما هر چه او این محیط بیناسوژگی را بیشتر باز و تحلیل کرد، آنگاه نیز هر چه بیشتر این محیط بیناسوژه‌ای گرفتاریش در یک حالت دوالیستی را بیشتر نشان می‌داد و اینکه نمی‌‌تواند از طرف دیگر با حالت تثلیثی اندیشه او بخورد که پیش شرطش وساطت یک شخص سوم است.

امکان دیگر نسبت به عاشقی یا شیفتگی نارسیستی بنابراین این است: “هدیه اکتیو یا فعال”. در کنار انگیزه هدیه، (که اینجا خیلی اسرارآمیز می‌ماند، اما در ادامه، همانطور که خواهیم دید، به مطلوب واریاسیون‌ها یا دگرگشت‌های مختلفی تبدیل می‌شود) لکان یک موضوع محوری جدید را باز می‌‌کند که با ردپای اولیه‌اش ما قبلاً آشنا شده‌ایم و در قالب‌های دیگری با آن دوباره ملاقات خواهیم کرد: موضوع مفهوم فراسوی یا ورای است؛ اینجا “فراسوی مطلوب”. اینجا موضوع قبل از هر چیز این است که اهمیت و وزنش را تعیین کنیم: زیرا با او وجه یا بعد “کمبود” حضورش را اعلام می‌‌کند. وجه یا بعدی که برای تئوری لکان نقشی مرکزی و محوری پیدا می‌کند.

در رابطه با آن ما بایستی حتماً دو عنصر یا المان مهم دیگر را نام ببریم: از یکسو عشق اینجا به همان شیوه بدون ابهام در تضاد با تمنّامندی قرار داده می‌شود؛ از سوی دیگر لکان این موضوع را بدین‌وسیله مشخص‌تر می‌کند که او زبان را به هستی یا زاین نسبت می‌دهد (به هستی اضافه می‌کند). عشق، لکان می‌گوید، “از تمنّامندی یا آرزومندی متفاوت است، زیرا هدف عشق ارضاء نیست بلکه هستی است. وقتی عشق به حالت نمادین در کلمه خویش را تحقق می‌بخشد، آنگاه خویش را معطوف به هستی دیگری می‌کند. بدون کلام فقط عاشقی، شیفتگی، مسحوری خیالی وجود دارد. وقتی موضوع عشق در میان است، آنگاه معمولاً یک عشقی منظور است که انسان به او متحمل و گرفتار می‌شود. اما نه عشقی به سان یک هدیه فعال که دیگری را به عنوان آدرس و گیرنده خویش دارد و در واقع به دیگری نه به حالت جزیی یا موضعی می‌نگرد، بلکه به هستی اش می‌نگرد. عشق بدان معناست که یک موجود دیگر را در فراسوی آن چیزی دوست بداری که او بنظر می‌آید.”

لکان اینجا به سراغ ساحت کالم باز می‌گردد ، به ساحت زبان (سخن) به‌سان واسطه مابین سوژه و دیگری. و این همان نقطه شروع ما بود که می‌توانم شما را به یادش بیاندازم: وساطت، تحقق دیگری، که با او ما توسط زبان پیوند می‌‌خوریم. لکان حال در می‌یابد که این ساحت واقعاً آن چیزی است که ما مرتب از آن دور می‌شویم. ساحت و بعدی که اما یک چهره دیگر زبان را در خویش پنهان دارد، به عبارت دیگر چهره فاش شدن و آشکارشدن، آشکار شدن آن چیزی که او “اساسی‌ترین راز هستی” می‌نامد. زبان، او اضافه می‌کند، “یک اعتراف و اقرار هستی” است. و از آن نتیجه‌گیری می‌کند: تمامی‌ آثار فروید بر طبق معنای برملا شدن یا فاش شدن شکل و تکامل می‌یابد. فاش و برملا شدن آخرین دلیل آن چیزی است که ما در تجربه روان‌کاوی در پی آن می‌جوییم. “اینجا می‌خواهم دوباره یک میان‌بر کوچک یا بُرش کوچک بزنم. موضوع مربوط به این سوال حساسی است که با بازگشت گفتمان هستی بروز می‌کند. سوالی که لکان در این روز (سوم فوریه 1954) به آن می‌پردازد و مدت زمان طولانی این سرزنش را بدنبال می‌آورد که اندیشه او در بیراهه متافیزیک و اوتنولوژی (هستی‌شناسی) گرفتار شده است. ما وارد این مباحثه این جا نمی‌توانیم بشویم، اما من شما را دعوت می‌‌کنم که درباره این سوال در اثر قوی آقای فرانسیس‌بالمس توضیحات لازم را بدست بیاورید. او آنجا نشان می‌دهد که چگونه “با حرکت از این تعریف نوی زبان به عنوان آشکارشدن هستی، استناد و ارجاع به هستی ازین ببعد و برای مدت زمانی جا و مکان تمنّامندی را تعیین و تفهیم می‌کند، همینطور جا و مکان پس زدن، مقاومت، انتقال قلبی_ و سرانجام همچنین پروسه آنالیز روان‌کاوی را.”

بنابراین هیچ شکی نمی‌توان داشت که لکان نزد هگل و هایدگر تکیه گاهی می‌جوید و کاملاً آگاهانه و مختارانه ریسک متافیزیک را در مقابله با روان‌شناسی قبول می‌کند_ یک روان‌شناسی، که روان‌شناسی رسمی‌ آن زمان در گل و لای‌ش غوطه می‌خورد. در مقابله با این بیراهه روان‌شناسانه طرح و ایده آنالیز لکانی خویش را آگاهانه در یک نقطه متقابل و مخالف قرار می‌دهد_ »در ابتدای آنالیز”، به زعم لکان، “این هستی است_ حتی اگر او در ابهام، در قالب ویرتوال وجود دارد_ (هنوز) متحقق نشده است”. این هستی در اعماق تجربه گفتگو و سخن در حین آنالیز حاضر و پنهان است، آنالیزی که حال سعی می‌کند هستی را در قالب یک آشکار شدن و فاش شدن متحقق سازد. (هستی به سان متن و زبان حذف شده از زبان و دیسکورس فرد.)

در این نگاه نو حال حالت عشق و رابطه چنین نو تعریف شده‌اش چگونه است؟ عشق باید بر طبق این نظر یکی از راه‌های تحقق هستی باشد؛ بعد نمادین زبان عمال اجازه می‌دهد که عشق نگاهش را به سمت هستی یا زاین سوق دهد و باعث شود که هستی از اسیر بودن در دست امر خیالی در برود. یعنی از تلاش اسیر بودن در خویش بشخصه رهایی یابد که قبال از آن سخن گفتیم.

من گفتم: “یکی از راه‌های” تحقق هستی. در واقع دو راه دیگر نیز وجود دارد: نفرت و نادانی. نمی‌توان خیلی متعجب بود وقتی‌که اینجا نفرت و عشق با یکدیگر پیوند زده می‌‌شوند. فروید به اندازه کافی جفت عشق/نفرت را بالا آورده و نمایان ساخته بود و ما حتی بیشتر از آن می‌دانیم که در حد و مقیاس فراوانی نفرت یکی از گونه‌های پیوند با دیگری است. در همان دمی‌ که لکان به این نقطه می‌رسد که بگوید که یک کم نفرت بهتر است، می‌توانستیم مطمئن باشیم که آنجا نیز یک کم عشق در بازی در جریان است.

ازینرو نیز در مقایسه با آن تعجب ما وقتی بیشتر است که نادانی در همین عرصه هم سطح قرار داده می‌شود. مدخل به سوی هستی با این وجود به ما این امکان را می‌دهد که اقرار به یک ندانستن اولیه را حدس بزنیم. برای درک این موضوع روان‌کاوی بهترین مثال را نشان می‌دهد: “موضوع این نیست که به سوژه نشان بدهیم که او در اشتباه است”، لکان می‌گوید، “بلکه به او نشان بدهیم که او به عنوان ادم بی‌خبر بدون یک شناخت سخن می‌گوید و اینکه راه‌های درک و فهم دیگری به سوی این شناخت وجود دارد، به غیر از راه خطایش”.

لکان به مثلث نفرت_ عشق_ نادانستن همراه با ارتباطش با هستی تا آخر راهش وفادار می‌ماند. لکان این را بیست سال بعد در سمینار “بازهم (انکور)” “شور و شوق به سوی هستی” می‌نامد، که او از نو بازبینی کرده بود و بر اساس آن نو_واژگی “عشق نفرت” را ساخته و صیقل داده است. در این باره قبلاً اشاره‌ای کرده‌ام. لکان در این سه شور و حرارت و در اشکال مختلف انتقال قلبی حالات متناسب و همپیوند می‌دید: پیوند میان عشق و انتقال قلبی مثبت، میان نفرت و انتقال قلبی منفی، میان ندانستن و یک انتقال قلبی مخصوص که فروید “واکنش درمانی منفی” نامیده بود که در حین آن سوژه در حین آنالیز دقیقاً در همان لحظه‌ای که او به سخن و گفتارش هر نوع آزادی بیان می‌دهد، مقاومت شدیدی در برابر هر تغییر و هر بهبود وضعیتش نشان می‌‌‌‌دهد.

قبل از اینکه ما دوره اول را ببندیم که در آن دوره لکان چالش طلب تلاش می‌کرد به عشق یک جایگاهی را اعطا بکند که از آن حد و مرزی بیشتر جلو می‌رود که همکاران عزیزش درست کرده بودند، بایستی یک توقف کوچک انجام بدهیم. موضوع دوباره این واژه “فراسوی…” است. زیرا وقتی لکان عشق را به عنوانی چیزی درک می‌کند که بدنبال یک فراسوی مطلوب و محبوب است، آنگاه او راهی را ادامه می‌دهد که او را به آن سمت کشاند، دو نوع از عشق تاریخی را به یکدیگر نزدیک بکند: این عشق‌ها از یک سو عشق سلحشوری یا نجیب زاده وار است و از سوی دیگر عشق عارف.

عشق سلحشوری از طرف لکان قبال نیز در موارد متعددی طرح شده است. این عشق سلحشوری، او می‌گوید “به یک نوع تنظیم تکنیکی کاملاً دقیق در خصوص نزدیکیش با عشق احتیاج دارد. او تنها بر اساس یک یادگیری عملی مراقبانه و طولانی زیر نظر مطلوب و محبوب مورد عشق ممکن است. مطلوب و محبوبی که هدفش تحقق یک چنین فراسویی است که در عشق جستجو می‌شود_ به زبان دیگر، در معنای دقیق آن بدنبال یک فراسوی اروتیکی است. و این به نظمی‌ تعلق دارد که در آن عشق ایده‌ال قادر به شکوفایی است، (به نظم) تاسیس یک کمبود در رابطه با مطلوب. سناریو و نظم عشق سلحشوری به حالت شوالیه عاشق/ پرنسس دست نیافتنی و عشق به سان یک آزمون است.

بگذارید اینجا سریع این توضیح را بدهم: وقتی لکان از “کمبود در رابطه با مطلوب” سخن می‌‌گوید، این می‌تواند دو معنای متفاوت داشته باشد: کمبود مطلوب، یا اینکه کمبود در مطلوب._ ما این را بعداً دقیق‌تر توضیح می‌دهیم.

همچنین این تذکر دیگر لازم است: اگر عشق سلحشوری یک پراکسیس یا کردمان عشق است، آنگاه او رفتار و کردمانی است که به شکل غیر قابل مجزا با یک نوع از سخن گفتن یا گفتار پیوند دارد: یعنی با گفتمان یا دیسکورس هنرمندان و آوازخوانان عشق سلحشوری. این گفتمان تن سکسی شده خانم یا نجیب‌زاده زن را در قالب کلمات بیان می‌کرد و مرتب آوازی در رسای کمبود از نو ایجاد شده می‌‌خواند،؛ کمبودی که توسط یک ژوئیسانس (تمتع و خوشی) آموخته و دانای نهفته در یک سیستم بی‌پایان از قواعد و مقررات زنده نگه داشته می‌شود. (توسط اینکه عشق سلحشوری به حالت یک آزمون و امتحان مداوم عاشق بودن و عمدتاً از طرف دیگر عدم دستیابی به معشوق زنده نگه داشته می‌شود.)

آنچه که مربوط به عشق عارف است، اینجا لکان، با اینکه برای آن در سمینار “اخلاق روان‌کاوی” خیلی جا باز می‌‌کند، اما ابتدا در سمینار “انکور (بازهم)” سرانجام به آن تعریفی دست می‌یابد که به آن ارزش و اهمیت برحقش را می‌‌بخشد.

عشق عارف یک داستان کهن است، او از مسیر یک فیگور پارادوکس معروف شده است، یعنی تحت نام فیگور “عشق ناب”. درباره آن یک کتاب جذاب وجود دارد: “عشق ناب از افلاطون تا لکان” از ژاک‌لبرون. آنجا ما متوجه می‌شویم که اینجا در واقع اصل موضوع یک جدل‌گری است که در سال 1699 کلیسای کاتولیک یکدفعه دستور قطع و پایانش را می‌‌دهد تا با جدل‌های بدور کتاب منتشرشده در حدود سال 1697 از فنلون مقابله بکند. این کتاب در حد زیادی از ردوبدل نظرات میان فنلون کشیش و مقام والای روحانی و یک دوست عارف زن یعنی مادام گویون الهام گرفته بود. کلیسا مجبور بود اینجا حکم پایان بحث را اعلام بکند، زیرا نظریه عشق ناب در واقع گویی تمامی‌ ساختمان تئولوژیک (علم دینی) اشراق کاتولیکی را به خطر می‌انداخت. اما موضوع اصلی نزد این عشق ناب خطرناک و کاملاً غیرقابل‌قبول چی بود؟ “این یک عشق بدون قیدوشرط است، که بالاترین معیارش خودداری از هر گونه نجات و شفایافتن است. یک عشقی که تمتع و کامجوییش را تنها در ویران کردن هر تمتع و کامجویی می‌جوید، و با خویش از دست دادن خود، از دست دادن عشق و یا حتی از دست دادن خدا را می‌تواند به همراه بیاورد”. در مورد عشق خدایی می‌توانست یک چنین نظریه‌ای به سوی این برداشت‌ها سوق دهد که حاضر باشد تا سرحد عبور از آخرین مرزها برود. نظریه‌ای که تحت مفهوم “گمان یا انگاره ناممکن عارف” معروف شده است: یک خدایی که می‌تواند فردی را به مجازات و یا حتی مجازات جهنمی‌ محکوم بکند که او را با عشق کامل و بی‌نقص دوست دارد، آنگاه از طرف این عاشق کامل حتی با عشق ناب‌تری دوست داشته می‌شود، نسبت به موقعی که چنین خدایی او را بخواهد نجات بدهد یا به او همه شادی‌های بهشت را پیش‌کش بکند.

لبرون حال ادعا می‌کند که عشق نابی که از محیط علم دینی اخراج شده است، بازگشتش را در عرصه‌های دیگری جشن خواهد گرفت، برای مثال در ادبیات (در رمان، بویژه نزد ساخر_مازوخ)، در فلسفه (کانت و شوپنهاور) و بعدها در روان‌کاوی نزد فروید، اما پیش از همه طبیعتاً نزد لکان. این به سادگی قابل فهم است که تا چه اندازه سوال کمبود مطلوب و کمبود در مطلوب عسل و شهدش را از درون چنین نظریاتی می‌توانست بیرون بکشد.

ما نمی‌‌توانیم اما این معضل پارادکس عشق ناب را ترک بکنیم، بدون اینکه به یکسری از سوالاتی اشاره کنیم که اما امروز باید بناچار از کنارشان بگذاریم. همه این سوالات به حالت تنگاتنگ با سوال و موضوع “بدی، شر” در پیوند هستند. این شر چه ارتباطی با نفرت و با خشونت‌طلبی نسبت داده شده و فرضی این خدایی دارد که به چنین مجازات جهنمی‌ محکم می‌کند و حتی از این خشونت‌ها تمتع و خوشی می‌تواند ببرد؟ و این چه ربطی با موضوعی دارد که لکان “افراط‌گرایی (حدناشناسی) عارف” می‌نامد. یعنی با افزون طلبی (اکسس) عارف در امر هولناک، کریه یا نفرت‌انگیز؟ چه پیوندی با مازوخیسم دارد؟ و چگونه می‌توان همه این سوالات را از نو اندیشید، پس از اینکه مرگ خدا اعلام شده است؟ چه کسی حال جای خالی او را پر می‌کند؟ وقتی یکبار برای همیشه امید شفا و نجات به حالت رادیکال و اساسی از دست رفته است، چه چیزی می‌خواهد جلوی بدی و شر را بگیرد، مرز و حدی بر این “تلاش درونی” به سوی بدی و شر بگذارد، بدی و شرارتی که ما در زیر حجاب آن چیزی می‌شناسیم که معمولاً “عشق به همسایه و دیگری” نامیده می‌شود؟

* بقول لکان “فانتسم میزانسن و تکیه گاه تمنّامندی است”. اینکه ما همیشه اول مجذوب تصویر یا ظاهر معشوق یا چیزی می‌شویم و می‌خواهیم او را بدست اوریم و بدنبالش می‌جوییم و در مسیر پی می‌بریم که او بیش از این تصویر است و دارای کمبودها یا لایه‌های دیگر خویش است. اما هر تمنّامندی و بویژه اشتیاق اروتیکی و غیره ابتدا با جذبه خیالی و نارسیستی محبوب شروع می‌شود.

* حضور پدر در رابطه کودک و مادر و شروع استقلال و سوژگی کودک، حضور قانون و یا امکان راه سوم و تحولات دیگر در هر رابطه میان فرد/دیگری و غیر، عبور از جدال نارسیستی تا حد مرگ در گفتمان آقا/بنده، و مقایسه مداوم من/دیگری.

* حقیقت سوژه، آن متنی که از سخن و جهانش حذف شده است و در قالب عارضه و بیماری خویش را نشان می‌دهد، حال در گفتگوی روان‌کاوانه میان فرد/روان‌کاو ظهور می‌کند و آشکار می‌شود.

* می‌توان برای توضیح اولیه این دو مفهوم و تفاوت مهم را به زبان ساده اینگونه مثال زد. اینکه برای مثال کمبود عشق یا معشوقی داشته باشی و اینکه در عشق یا معشوق اصولاً کمبود و تصادفی بودن عشق یا هیچی زندگی را احساس و لمس بکنی.

مرحله سوم: از عشق بسوی تمنّامندی و آرزومندی

ما اکنون به پایان آن چیزی رسیده‌ایم که می‌توان آن را اندیشه ارتباط با مطلوب (ابژکت ریلیشن) نامید. یعنی مطلوبی در معنای کالسیک که دقیقاً در چنین معنای ابژه وار در برابر سوژه ایستاده است.

آنچه معمولاً “ارتباط با مطلوب (ابژکت ریلیشن)” نامیده می‌شود، آن نظریه‌ای بود که همانطور که گفتیم، تئوری محوری روان‌کاوی در سال‌های پنجاه بود (مکتب ملانی کلاین و دیگران). یعنی در زمانی که لکان شروع به بیان نظراتش کرد. یک کلمه دیگر باید برای درک آن چیزی بگویم که لکان سعی می‌کرد خویش را از آن متمایز کند: به حالت قالب نمایانه بخواهیم بیان بکنیم، ابتدا اندیشه بنام “درمان روان‌کاوانه” به عنوان یک نوع تربیت تازه یا دوباره تربیت کردنی دیده می‌شد که بایستی بیماران را به آن سمت و سو هدایت می‌کرد که بتواند ابژه‌ها یا مطلوب‌های جزیی و موضعی خویش (مثل مطلوب دهانی، مقعدی و غیره) را در یک رانه تناسلی متحدکننده با یکدیگر همبسته سازد. رانه تناسلی بایستی از طرف دیگر به سمت یک مطلوبی گرایش یابد که او نیز همینگونه تناسلی بود_ به سوی مطلوب یا محبوب مطلق عشقش. در این باره باید اما گفت: حتی اگر کشف مطلوب‌های جزیی را بایستی به حساب فروید بگذاریم، اما نزد او ما هیچ اشاره‌ای به یک رانه تناسلی متحدکننده نمی‌یابیم، همانطور که نزد او ما کمتر کلامی‌ درباره یک مطلوب عشقی مطلق می‌یابیم. فروید با تمامی‌ تلاشش نتوانست این معضل را حل بکند.

به سوی لکان برگردیم: برای اولین بار نزد او شرح عشق و تمنّا در برابر یک مطلوب با دو امید متفاوت هم‌پیوند شده بود: با پیوند عشق و ارضا و با پیوند عشقی که قصدش دست‌یابی به هستی باشد. در ادامه راهش اما این تمایز نمی‌توانست براحتی حفظ شود. در سمت و سوی عشق بنابراین یک چشم انداز تشریح شده بسوی چیزی وجود داشت، بسوی چیزی مانند “قصد و عزیمت به سوی هستی”. اما بخش ارضاء و کامجویی حول چه چیزی قرار دارد؟

کاملاً مشخص بود که برای لکان موضوع مهم ارضای نیازها نبود، آنطور که در تئوری‌های آن زمان “مد روز” بود: یعنی ارضای مطلوب جزیی، مانند گرسنگی در مرحله اورال یا دهانی، که جواب کاملش یا تقریباً کاملش پستان بود. همانطور که این ادعا آنمواقع معمولاً در مورد سکسوالیته و مطلوب تناسلی آن بیان می‌شد. لکان در مقابل این تصور افسانه‌ایی جستجوی مطلوبی دیگر (به عنوان مکمل آن چیزی که سوژه در محبوب عشقی می‌جوید) مثل بقیه مکملی از عرصه سکسوالیته قرار نمی‌دهد بلکه با چیزی کاملاً متفاوت روبرو می‌کند. مطلوبی از یک نظم کاملاً متفاوت که بدون وجود مادی است، اما با این حال چیزی است که تمنّامندی بشری را در حرکت و شور نگه می‌دارد. این مطلوب همان ابژه کوچک آ معروف است، که نام رمزآمیزش قبلاً در بحث مطرح شده است.

ما از این تز و نظریه بنیادین لکان حرکت می‌کنیم که ساحت کشف شده از طرف فروید (ساحت ضمیر ناآگاه) سوژه را در فاصله‌ایی با هستی‌اش قرار می‌دهد، او هیچگاه هستی‌اش را بدست نمی‌اورد، و تمنّامندی، ساحت تمنّامندی یا ارزومندی، را می‌توان به سان ساحتی تعیین کرد که سوژه در حین جستجوی مطلوب‌های دل‌پسندش جرات ورود به این ساحت و محدوده را می‌کند. مطلوب‌هایی که بایستی جانشین این هستی غیرقابل دست‌یابی شوند. تمنّامندی، می‌توانیم بگوییم که از اول تحت علامت و نشانه “کمبود” قرار دارد، زیر علامت یک کمبود حاکی از دست دادنی بنیادی و اولیه است، که سوژه توسط تولدش و توسط اجبار به اینکه باید در جهان زبانی وارد بشود، محکوم به تجربه و تحمل آن بوده است. سوژه “تکه‌تکه شده است” (بزبان لکان)، یعنی توسط دال‌ها (سیگنیفیکانت) تکه‌تکه شده است. اما او چگونه این فاکت و واقعیت را توضیح می‌دهد که آدمی‌ یک موجود زبانمند است (او این را به کمک نوواژه “سخن بودن” می‌نامد(و به این خاطر سوژه یک زیان و ضرری را تجربه کرده است، یک سلب مالکیت هستی را که لکان همچنین “کمبود بر هستی” می‌نامد؟

اینجا بایستی کوتاه وارد این بحث بشویم که “دال، اسم دلالت (سیگنیفیکانت)” از منظر لکانی به چه معناست. لکان از مقوله علائم زبانی سوسور استفاده می‌کند که در آنجا مدلول بر روی دال قرار دارد، و هر دو در یک بیضی قرارگرفته، نوشته می‌شوند. دال سوسوری مطابق با صوت و مدلول مطابق با معنا است. لکان از این نظریه استفاده می‌کند و او را به خدمت خویش در می‌اورد، بدین‌وسیله که او رابطه را معکوس می‌کند و اسم دال را بر روی مدلول می‌‌گذارد. با این شیوه او به این اشاره می‌کند که او نقش اصلی و مهم را به دال نسبت به مدلول می‌دهد. معنا بنابراین همیشه ثانوی است. او توسط تاثیرات و تاثراتی تعیین می‌شود که ابزار صوتی یعنی دال‌ها صاحب آنها هستند. سپس او مابین دال و مدلول یک خط فاصله (شکاف یا روزنه.) می‌گذارد و کاری می‌کند که بیضی سوسوری ناپدید شود. بنابراین موضوع دیگر اتحاد و یگانگی یک دال (به تنهایی) نیست بلکه موضوع دال‌ها در مجموع در میان است: او این را “زنجیره دال‌ها” می‌نامد. او در این زنجیره دال‌ها ساختار زبان را می‌بیند، زیرا در اینجا موضوع عرصه بازی دال‌ها بین یکدیگر است. عرصه بازی که هر بیان و سخن سوژه بر روی آن اجرا می‌شود. این موضوع او را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که “تاثیر زبان علتی است که در سوژه وارد و وضع می‌شود. (سوژه را پایه گذاری می‌کند.)”

در سمینار “اکریتس” یک مثال معروف برای بازی دال‌ها وجود دارد: دو کودک در یک قطاری هستند که نزدیک یک ترمینال در حال توقف است. دستشویی ترمینال نمایان می‌شود. نگاه کن؟ برادر کوچکتر می‌گوید، ما در، قسمت توالت زنانه هستیم! تو احمق کوچولو، خواهرش جواب می‌دهد، نمی‌بینی که ما در بخش مردان هستیم؟”. این نمایش نشان می‌دهد که قبل از هر چیز یک فاصله میان یک اسم دال و اسم دال دیگر وجود دارد و در قدم دوم ابتدا به مدلول یعنی اینجا توالت می‌رسیم. در اینجا می‌توان از جمله نقطه شروعی را برای این موضوع دید که چگونه در مسیر درس‌گفتارهای مختلف لکان سوال بدنبال رابطه میان جنسیت‌ها بروز می‌کند، با همه چیزهایی که در پیوند با کمبود مورد اهمیت هستند.

اما قبل از آن کلمه‌ایی در مورد یک اصطلاح لکانی دیگر که ما بزودی از آن استفاده می‌کنیم. “دیگری بزرگ، غیر بزرگ”، یا “محل دیگری بزرگ”: این را لکان یک مکان فرضی می‌داند که در آن همه دال‌ها جمع شده‌اند. این مکان زبان است. ساحت و دامنه دیگری بزرگ رادیکال (کاملاً متفاوت)، در موقع تولد ما در استخر زبان می‌افتیم که ابتدا برای ما به سان چیزی کاملاً غریبه و خارجی بنظر می‌اید.

به سوی سوالمان برگردیم: این از کجا نشات می‌گیرد که ضرورت اینکه سوژه به عرصه زبان بیاید و از درون “باتری دال‌ها” عبور بکند، برای او به بهای ضرر و ازدست دادنی منتهی می‌شود، به یک »کمبود

به هستی”، همانطور که قبلاً آن را نامی‌دیم؟ لکان این را توسط طبیعت دال‌ها توضیح می‌دهد: دال یک تفاوت ناب است، یک دگربودگی؛ هر دالی مرتب به دالی دیگر اشاره می‌کند و هر دالی آن چیزی است که دال‌های دیگر نیستند. ازین مبانی آن کارکرد تفاوت افرینی ثمره می‌گیرد که اجازه می‌دهد یک گفتمان را بیان و تفهیم بکنیم. اما در سمت سوژه این‌گونه نیست. زیرا اینجا به زبان یک عملکرد نابودکننده واگذار می‌شود: هیچ دالی نمی‌تواند به سوژه سخنگو یک هویت مثبت را اعطاء و گارانتی بکند؛ همه چیز بگونه‌ایی رخ می‌دهد که گویی یک دالی وجود داشته است که همیشه کمبودش و جای خالیش حس می‌شود. اما (ابتدا) این دال شاید می‌توانست به هستی سوژه یک جوابی بدهد.

زبان‌شناسان اینجا فاعل یا سوژه اشارت را از فاعل یا سوژه عبارت متمایز می‌کنند. سوژه اشارت بدین‌خاطر جالب است، زیرا او به زیان و ضرری اشاره می‌کند که سوژه به این دلیل متحمل آن می‌شود، چون یک موجود زبان‌مند است: او (با اینکه) نقطه شروع یا مدخل خروجی سخن خویش است (مثال می‌گوید من می‌خواهم، من ایرانی هستم. حسین هستم.)، اما، لکان این‌گونه می‌گوید، این یک نقطه شروعی است که او هیچگاه نمی‌تواند ببیند. به زبان دیگر در آن او هم‌زمان غایب است (زیرا معنا ومفهوم خواستن، ایرانی بودن، حسین بودن توسط دیسکورس و زبان تعیین می‌شود و نه من یا گوینده سخن.) سوژه یا فاعل خویش را فقط در عرصه عبارت، در “من/ی..”، یا در اسم و نام شخصی‌اش می‌تواند ببیند. ابتدا در این عرصه است که او می‌تواند خویش را بیاید. اما بدون اینکه آنجا “ساده” باشد؛ زیرا این نام خاص و شخصی برای او هم‌زمان درونی و بیرونی است. ازین‌رو نیز بایستی سوژه لکانی را به‌سان یک سوژه منقسم درک کرد. لکان اینجا از “دیوار زبان” سخن می‌گوید.

این را حال راحت می‌توان حس و لمس کرد که با توجه به یک چنین طرحی از سوژه ضروری است که آن مفهومی‌ را که یک ابژه و مطلوب می‌تواند داشته باشد از نو تعیین و تعریف بکنیم. لکان این کار را به کمک زبان یا گفتار (لانگیج) می‌کند. یعنی بوسیله ضرورت سوژه انسانی، به دلیل اینکه انسان بخاطر تولد زودرسش بایستی از مسیر زبان بگذرد تا بتواند به ارضای نیازهایش دست یابد. اما حالا محل ثبت نامه تغییر می‌کند: آدمی‌دیگر در ثبت نامه و محل نیازها قرار ندارد، حال آدمی‌ به عرصه ثبت نامه‌ایی وارد می‌شود که لکان “طلب” (یا خواست) می‌نامد. و اینجا ما دوباره عشق را می‌‌یابیم اما همچین تمنّامندی را که اکنون از عشق بایستی متمایز نگه داشته شود. نیاز، طلب، تمنّا: اینجا ما نگرش سه‌گانه لکانی را در برابرمان داریم…

ابتدا درباره عشق: ابتدا در هم‌پیوندی با طلب است که انسان بوجود می‌آید. وقتی انسان هنوز در سال‌های اول کودکی یا مرحله “زودرس بدنیا آمدن” قرار دارد، مجبور است از مسیر طلب، یعنی به کمک یک تقاضا از دیگری، ارضای نیازهایش را درخواست و بیان بکند. برای مثال قبل از هر چیز توسط گرسنگی. و خیلی سریع نوزاد در مسیر تقاضاهای مکرر می‌تواند یکسری از تجارب را بدست آورد. ابتدا تجربه وابستگی مطلقش به دیگران؛ سپس تجربه مقام قدرت را یاد می‌گیرد، حتی اگر نخواهیم بگوییم، مقام قدرت مطلق را که او در برابر این دیگری (معمولاً مادر) بایستی نشان بدهد که به آقا یا صاحب جواب مثبت یا منفی به طلبش تبدیل شده است. این طلب اما تقریباً خیلی سریع طبیعتش را تغییر می‌دهد. نوزاد سریع متوجه می‌شود که مادر فراسوی این تقاضا و التماس رفع گرسنگی متوجه چیزی دیگر را نیز می‌شود: طلب بدنبال عشق (یا محبت)، اما همچنین که مادر توسط حضورش (خیلی بیشتر از مواظبت و مراقبتی که از او می‌کند)، به او به عنوان پاداش متقابل عشقش را نشان می‌دهد. نوزاد مایل است دوست بدارد اما همچنین دوست داشته شود، او لبخند می‌زند و دیگری لبخند متقابل می‌زند.

با عشق ما وارد قلمروی علایم زبانی می‌شویم، زیرا از عشق حقیقتاً فقط می‌توان (مکانیکی) علایم و نشانه‌هایی گرفت یا فرستاد. کودکی را تصور کنیم که در طلب بدنبال عشق خویش را به همنوایی و همسویی با مادرش و نزدیکانش در می‌‌آورد، کسانی که به آنها می‌خواهد محبتش را نشان بدهد تا بدینوسیله مراقبت آنها را بدست آورد: کودکی که “مامان، جیش” می‌گوید و یا درخواست می‌کند که “تو باید حالا کنار من بنشینی”، این‌را به عنوان علامت عشق بیان می‌کند. این حرکات کودک همچنین یکی از قاعده و اندرزهای مهم لکانی را درباره عشق را تشریح می‌کند: “عشق اعطای چیزی است که آدمی‌ ندارد”. چیزیکه کودک به دیگران واقعاً علامت و نشان می‌دهد، آن چیزی است که او ندارد. یعنی چیزی که او می‌دهد طلبش بدنبال عشق است. چیزی که سوژه درخواست می‌کند عشق دیگری است، عشقی که او را در جایگاه معشوق قرار می‌دهد تا حال او نیز بتواند عشق بورزد.

“عشق اعطای چیزی است که آدمی‌ ندارد”. این را لکان در همان اوایل کارش ادعا می‌کند، در همان سمینار پنچ “ارتباط با ابژه”. او اما به این نظریه برمی‌گردد و آن را تکمیل می‌کند. فرمول پیشرفته آن سپس در سمینار هشت “انتقال قلبی” نمایان می‌شود: “عشق اعطای چیزی است که آدمی‌ ندارد و آدمی‌ می‌تواند آنگاه واقعاً عشق بورزد، که اینطور عمل بکند که گویی عشق را ندارد حتی اگر دارد.” لکان اضافه می‌کند: “عشق به عنوان جواب یا راه حل پیش‌شرطش حضور عرصه نه- داشتن است. چیزی را بدهی که شخص ندارد، این جشن است- نه عشق!”.

مشکل اینجاست که عشق در نزد طلب عشق مصر و درجازده نمی‌ماند. طلب، خواست بدنبال عشق از نوع خاصی است: او طلب ناب و بدون قیدوشرط است. بنابراین موضوع این نیست که این یا آن را بطلبیم بلکه موضوع اصلی اینجا طلب ناب است. و همین‌جا ساحت تمنّامندی باز و نمایان می‌شود: عشق بنابراین به عشق راضی نمی‌شود. عشق همیشه بیشتر می‌‌خواهد. بعله، اما چه می‌خواهد؟ این را فقط می‌توان به زعم لکان توسط یک حرف الفبا جواب داد که توسط آن امر مجهول ایکس در ریاضی نوشته می‌شود. فراسوی علامت عشق، تمنّا و آرزومندی یک ایکس را هدف گرفته است و می‌جوید. اما این نیز همه جریان نیست. نادانی در این باره که من از دیگری چه می‌خواهم، یک چهره و سوی دیگر نیز دارد: اگر آن چیزی که واقعاً من از دیگران آرزو و تمنّا می‌کنم، مرتب از دستم در می‌رود، آنگاه برای من آن چیزی که این دیگری در مقابل می‌طلبد، نیز بشخصه یک معما است: بنابراین او (از من) چه می‌خواهد؟ لکان این سوال اساسی را در مفهوم “چ وویی” جمع بندی می‌کند (به معنای کلامی‌: تو چه می‌خواهی؟)، که او بشخصه به عنوان سوال “او چه (بلایی) می‌‌خواهد سرم بیاورد”، ترجمه کرد. یعنی سوال بدنبال تمنّامندی ابتدا به یک شکل کاملاً گیج‌کننده و گیج‌شده به سمت دیگری برمی‌گردد. و لکان این را در فرمول معروفش اجازه بیان می‌دهد که تمنّای انسان تمنّای دیگری بزرگ است (غیر.)

لکان برای اینکه این ایکس مجهول تمنّا را، این فراسوی مطلوِب طلب را خوب تشریح بکند، از یک بیراهه می‌‌رود. و اینجا ما با معماوارترین کلماتی برخورد می‌کنیم که اصولاً از لکان شنیده شده است. موضوع حول “دینگ یا چیز” می‌چرخد. ( در سمینار هفت “اخلاق روان‌کاوی”). این را می‌‌خواهم کوتاه و اجمالی باز بکنم.

“دینگ” یا “چیز” اصطلاحی از فروید است. در مواجهه شدن با دیگر آدم‌ها فروید دو چیز را می‌بیند: از یک سو یک نفر را که ما می‌شناسیم، زیرا او را به چیزی پیوند می‌‌زنیم یا برمی‌گردانیم که من بشخصه در خودم می‌شناسم؛ از سوی دیگر یک نفر را در او می‌بینم که با او من هیچگونه امکان درک و ارتباط ندارم و برایم عمیقاً غریبه می‌‌ماند. دینگ یا چیز، این بخش دیگری را مشخص می‌کند که برای من (مرتباً) همیشه بخاطر غریبگی بنیادین یا رادیکالش، بخاطر حالت “غریبه آشنایی‌ش” از دست می‌‌رود. لکان این را از یکی از تعریف‌های اولیه فروید می‌گیرد که در آن او نظر می‌دهد که این همه طوری اتفاق می‌افتد که گویی سوژه همیشه در مسیر و یا به انگیزه یک “بازیافتن” در حرکت و جستجو است (به زعم فروید در کتاب “فراسوی اصل لذت” هر “یافتنی” یک “بازیافتن” است.) به این شکل است که گویی تمامی‌ جستجو بدنبال مطلوب یک جستجو بدنبال یک ابژه یا مطلوب بنیادی از دست رفته است. گویی که هرگونه “گل‌شانسی به مطلوب، رسیدن به محبوبی” معنای “بازیابی” یک مطلوب ازدست‌رفته را به خود می‌گیرد.

بدینوسیله که لکان این دو مفهوم و اصطلاح فرویدی را بر روی یکدیگر قرار می‌دهد، می‌تواند از “چیز” مدلی برای جستجو بدنبال یک مطلوب غیرقابل دسترسی بیافریند، به یک مطلوب همزمان مطلق و ناممکن قابل دستیابی که از سوی دیگر تلاش برای (باز)یافتن را به جنبش و حرکت وامی‌دارد، باوجودیکه این مطلوب به عنوان مطلوب هیچگاه از دست نرفته بود و دقیقاً به این خاطر هیچگاه نمی‌تواند دوباره یافت و پیدا شود. (دینگ فرویدی نزد لکان به مطلوب مطلق تبدیل می‌شود که وقتی انسان اسیرش شد خراباتی می‌شود و زندگیش را برای این بهشت و محبوب گمشده و مطلق به باد می‌دهد. موضوع اما این است که این بهشت گمشده از ابتدا نیز نبوده است. زیرا دنیای کودکی نیز یک دوران عشق/نفرت و یا مهراکینی با مادر و بقیه است. اما باور به این بهشت گمشده لازم است تا بجوییم و هر بار پی‌ببریم که این آن معشوق نهایی نیست، اینکه زندگی و مطلوب بایستی همیشه یک‌جایش بلنگد، زیرا زندگی همیشه دارای کمبود است.)

مکان این دینگ و مطلوب مطلق بسان هسته مرکزی یک هیچی یا تهیگی (لکان از یک میانه خالی مطلوب مطلق سخن می‌گوید) عمل می‌کند و به دلیل یک نوع درخواست یا التماس این هیچی را تولید می‌کند؛ مطلوب مطلق حال بستری می‌شود برای همه مطلوب‌های بعدی که ما تحت نام ابژه کوچک آ می‌شناسیم (آی کوچک به این خاطر، زیرا به زعم لکان، زیرا او اولین حرف الفبا است که برای این چنین مطلوب‌های جدید ابتدا به چشم‌مان می‌آید). این مطلوب‌ها نمی‌توانند بعد از این به عنوان مطلوب‌هایی نگریسته شوند که تمنّا و آرزومندی بدنبالشان می‌جوید، بلکه آنها مطلوب‌هایی هستند که (بشخصه) علت تمنّامندی هستند!

این مطلوب‌های علت‌وار همان نام‌هایی را مانند آن مطلوب‌هایی دارا هستند که قبلاً طلب در جستجوی آنها بود. آنها مطلوب‌های جزیی هستند، زیرا آنها همه در رابطه با یک تکه از جسم هستند (پستان، ادرار، نگاه، صدا). آنها اما دچار یک تغییر می‌شوند، زیرا عدم ارضایشان با طلب و با بی‌قید‌و‌شرطی عشق در پیوند است و بنابراین یک ثبت نامه و ساحت نو باز می‌شود که جایگاه آنها را کاملاً تغییر می‌دهد. ثبت نامه یا ساحت تمنّامندی. آنها عمال مطلوب‌های خیالی هستند، مطلوب‌های اندیشه ناب، مطلوب‌هایی که از این دنیا نیستند. آنها شبهه مطلوب/بازنمود مطلوب هستند که باعث شوق و بیداری فانتسم می‌شوند و بسان طعمه فریببنده‌ایی عمل می‌کنند. طعمه فریبایی که درباره‌شان گفته می‌شود که آنها تمنّامندی را گول می‌‌زنند. همان‌طور که فرد می‌تواند گرسنگی را گول بزند. اما به زعم لکان، سوژه “با این خویش را راضی می‌کند” و این راضی شدن را بایستی در یک معنای دوگانه فهمید. زیرا همچنین طعمه‌های فریبایی وجود دارند که موفقانه تاثیر می‌گذارند. حتی اگر، همانطور که لکان بیان می‌کند، آنها از ساحت “شبهه و بازنمود” سرچشمه بگیرند، با این حال آنها تمنّامندی را در حرکت و تکاپو نگاه می‌دارند.

و اینجا می‌توانیم بگوییم که دایره حال بسته می‌شود. ما از سوژه و فاعل حرکت کردیم، از یک کمبود بنیادین، از کمبود‌به‌هستی که در خویش نشانه‌گذاری شدنش توسط زبان را ممکن می‌سازد. اما این مطلوب‌ها به عنوان طعمه فریبا چگونه عمل می‌کننند و چگونه گول می‌‌زنند، اگر که نه توسط این کمبود در سوژه، کمبودی که سوژه نمی‌خواهد چیزی از آن بداند؟

* وقتی نوزاد در همان روزهای اول تولدش موقع گرسنگی یا درد گریه می‌کند، بزودی او و دیگری متوجه می‌شود که این گریه یک پیام به دیگری یا مادر نیز هست که بیاید. که گریه و فریاد نیز دیگر فقط گریه و فریاد طبیعی و جسمی‌ نیست.

* جواب به سوالی مانند چرا ما اینجا هستیم یا دقیق‌تر این سوال معروف انسان از دیگری و زندگی که “تو چه می‌‌خواهی؟”، یا به حالت عصبی‌تر “تو از جانم چه می‌‌خواهی”. به زعم لکان این سوال اصلی و محوری سوژه و انسان است. سوالی که همیشه بی‌جواب می‌‌ماند، یا بی‌جواب نهایی.

مرحله چهارم: شکست رابطه جنسی

وقتی مطلوب کوچک آ در نگرش لکان در سر جایش قرار می‌گیرد، آنگاه سوال عشق بنظر می‌آید که برای مدتی از رواج می‌افتد، همانطور که در مقدمه توضیح دادم. لکان حال سراپا با بحث تمنّامندی (دیزایر) مشغول است؛ با تمنّا و همچنین با مفهومی‌ دیگر که این از رواج افتادن بحث عشق را از جهاتی دوبرابر می‌کند: با مفهوم “تمتع یا ژوئیسانس”.

آیا بایستی بر این تاکید بکنیم که سکسوالیته انسانی هیچ “چیز طبیعی” ندارد؟ او کاملاً غیر طبیعی شده است، از غریزه کاملاً فاصله گرفته است، از طریق اسارت انسان توسط زبان. این همچنین در مورد دیگر کارکردهای باصطلاح طبیعی انسانی صدق می‌کند. در عرصه عارضه می‌توانیم این موضوع را روشن‌تر بازشناسیم: ناتوانی جنسی و سردمزاجی، چاقی مزمن و آنورکسی یا لاغری به سوی مرگ تنها در میان نوع ما انسانها وجود دارد!

لکان مفهوم ژوئیسانس را وارد کرد تا بتواند آن چیزی را بازسازی بکند که روان‌کاوی درباره رابطه موجود انسانی (زنان و مردان) با فالوس می‌تواند بگوید. در این مورد صحبت کرده‌ایم، اما ما می‌توانیم حال فالوس را بسان آن دالی در نظر بگیریم که در ضمیر ناآگاه انسانی بعد کمبود را به نمایش می‌اورد. می‌توان او را، من شما را به یاد آن می‌اندازم، همزمان به سان دال کمبود مطلوب و هم به سان دال کمبود در مطلوب درک و لمس کرد: فالوس می‌تواند، وقتی شخص در ساحت خیالی بماند، به عنوان نماد قدرت مطلق باشد؛ اما اگر فرد او را در تقابل با فالوس خیالی در عرصه نمادین بنگرد، آنگاه او به دال تبدیل می‌شود، دالی که بیش از هر چیزی مناسب برای این است که بعد کمبود را در روان بشری حک و نقش ببندد.

این بعد یا ساحت کمبود آن چیزی است که سدی در مقابل هر گونه امکان ارضا ایجاد می‌کند_ این را (بشخصه) معضل مطلوب کوچک آ نشان می‌دهد. اگر که موجود انسانی مدخلی به سوی تمنّامندی می‌‌خواهد داشته باشد، آنگاه او باید بر آن چیزی چشم بپوشد که آدمی‌ ژوئیسانس یا خوشی کامل و بی‌مرز می‌تواند بنامد. و این (دقیقاً) عملکرد فالوسی است که راه بسوی این گذشت و چشم پوشی را نشان می‌دهد. و این را روان‌کاوی به سان قانون جهان‌شمول کستراسیون (محرومیت از فالوس یا ذکر) مشخص و تعیین می‌کند.

آنچه را که آدمی‌ باید از آن گذشت بکند، من اینجا به شیوه کاملاً قالب نمایانه طرح می‌کنم، می‌توان به شیوه‌های مختلفی به نمایش گذاشت: چشم‌پوشی از مادر ممنوعه، گذشت یا چشم‌پوشی از اینکه چیزی را بازبیابیم که ما مطلوب گمشده (دینگ یا مطلوب مطلق) نامیدیم. اجمالی و سریع بگویم: چشم‌پوشی بر همه چیزهایی که می‌توانند به سان والاترین کالا یا موضوع مورد استفاده قرار بگیرند. اما چه چیزی جای این ژوئیسانس و خوشی مطلق را می‌گیرد؟ یک طمعه و وعده فریبا، زیرا این بشخصه سرنوشت انسان سخنگو است… و این وعده فریبا همان وعده دروغین ژوئیسانس و خوشی فالوسی یا فالیک است. او یک وعده فریبنده است، زیرا تمتع فالیک برای تمنّا به قول معروف به شکل مستقیم قابل دستیابی نیست: ژوئیسانس تنها اجازه می‌دهد که توسط عملیاتی بوجود اید که زبان را نیز در بردارد و از بی‌راهه فانتسم عبور می‌کند. این به این معنا نیست که یک بی‌راهه یا راه انحرافی می‌تواند آن چیزی را ممکن سازد که برای انسان‌ها تحت نام ارضای جنسی شناخته شده است. اما بهای پرداخت شونده برای این راه به سمت ارضاء، همانطور که گفتیم، یک بهای طبیعی نیست. ثمرات این ظرافت و حساسیت این است: اینجا می‌تواند ترس و اضطراب بروز بکند و نوک عارضه خویش را نشان بدهد.

فروید در این مورد از ترس کستراسیون مرد و از حسادت به آلت مردانه معروف زن سخن گفت. لکان این را با یک شوخ چشمی ‌تفسیر می‌کند: چیزی که زن از روان درمانگر می‌‌خواهد، کوتاه بگوییم، می‌توانیم یک آلت مردانه بنامیم. “اما”، و او این را باز می‌کند، “فقط برای اینکه یک مرد بهتری را تحویل و نشان بدهد”! زن دقیقاً آن چیزی است که لکان را نیز در دورانش دوباره به تجربه یک مرز و حد تفکرش می‌‌رساند. من تاکید می‌کند “در دورانش”، زیرا سوال بدنبال سکسوالیته زنانه از همان ابتدا برای تئوری روان‌کاوی یک سوال حاد است، او به سان بوته خاری در وسطش است.

دقیقاً به شکل همان سوالی که بطور معمول سوال “تفاوت جنسی” نامیده می‌شود: چگونه می‌توان در مناسبت با ضمیر ناآگاه بیان کرد که چه چیزی یک مرد و یا یک زن است؟ یا: بر چه اساسی می‌توان آن چیزی را بیان و تشریح کرد که معمولاً “امر سکسی روانی” نامیده می‌شود. اشاره به بیولوژی نمی‌تواند در این زمینه کمکی بکند و ما از زمان فروید می‌دانیم که در ناآگاهی هیچگونه دال‌های متفاوتی وجود ندارد که اجازه بدهد، دو جنس یا جنسیت را بتوانیم به حالت قرینه‌وار حک و ثبت بکنیم. تنها فالوس معروف می‌ماند، که بر روی آن، و تنها بر روی آن! یک منطقی می‌تواند شکل بگیرد که می‌تواند جوابی به بحث تفاوت جنسیتی بدهد.

در حین آن اما بایستی قبل از هر چیز به این موضوع توجه شود که آدمی‌ به هیچ وجه نمی‌تواند یک کاتگوری یا گروه‌بندی کسانی “که آن را دارند” در برابر گروهی بگذارد “که آنرا ندارند”. ما قبلاً به این موضوع اشاره کرده‌ایم که فالوس در عرصه روانی همیشه آن چیزی است که به حالت مورب و هاشور زننده نسبت به آن حضور دارد، یعنی بعد کمبود را در پدیدارهای روانی وارد و حک می‌کند. به این خاطر لکان در پی آن رفت که یک علم منطقی را بوجود آورد که اجازه نوشتن این را می‌داد (و من زیر کلمه نوشتن یک خط تاکید می‌کشم)، که چگونه و به چه شکل منحصربفردی هر جنسیت در رابطه با فالوس می‌لنگد. ما این را تحت نام فرمول‌های جایگاه سکسی یا جنسی لکان می‌شناسیم.

چیزی که اینجا برای ما مورد توجه است و ما بایستی آن را در حافظه نگه‌داریم! این است که لکان در این مسیر در نهایت به سوی دو گزینه‌گویی یا افوریسم آمده است، که هر دو منفی هستند. وقتی شخص آنها را تکرار می‌کند، و حتی اگر شخص ساده‌لوحانه آنها را در معنای ظاهری و کلامی‌شان قبول بکند، باز هم حداقل نیشدار و آزاردهنده باقی می‌‌مانند، اگر که نخواهیم بگوییم که بظاهر کاملاً بی‌معنا بنظر می‌ایند: “زن وجود ندارد” و “رابطه جنسی وجود ندارد یا محال است”. در مورد هر فرمولی چند کلام.

“زن وجود ندارد: “به معنای دقیق کلمه خوب نمی‌توان این را گفت بلکه فقط می‌توان نوشت. مدرک و شاهدش: بایستی آن را برایتان حرف به حرف باز کنم و بگویم! این بدان معناست که ما خویش را در عرصه یک فرمول منطقی می‌یابیم و ما دیگر با یک بیان و توصیف زبانی در معنای آشنای آن روبرو نیستیم. زیرا اینجا مشخصاً جنسیت زنانه نفی نمی‌شود بلکه امکان بازنمودن و نمایندگی‌اش تحت یک مفهوم و مقوله واحد نفی و رد می‌شود، مفهومی‌ واحد (از زن”) که حال درخواست حقانیت عمومی‌ داشته باشد. اینجا هیچ علامت شخصیتی نیست که بتوان زیر علامت او همه زنان را جمع آوری کرد و از آنها بتوانیم “زن” را بیافرینیم! (یعنی نزد لکان زنان مختلف و متفاوت وجود دارند نه زن بسان یک جنسیت کلی). نزد مرد اما ما یک چنین علامت مشخصه‌ای داریم: برای یک مرد ناممکن است که خویش را از تابعیت و اطاعتش تحت کارکرد فالوسی یا فالیک خلاص بکند: همه مردان کاملاً محدود و مقید به ماندن در این محیط تمتع یا ژوئیسانس فالیکی هستند. اما زنان نه! آنها می‌توانند، به عقیده لکان، تا حدودی از این محیط خارج شوند. از آنرو لکان در مورد زن می‌گوید که او “نه کامل/ نه همه چیز” است و این به این معناست: که او کاملاً تحت قیدوبند کارکرد فالوسی نیست. این بخش از تمتع و ژوئیسانس را که تحت نگاه خیره تمتع فالوسی لازم نیست رخ بدهد، لکان “تمتع پیوستی/ ژوئیسانس تکمیلی” می‌نامد. ما دوباره درباره‌اش حرف می‌‌زنیم. زیرا آنرا لکان در سمینار “انکور (بازهم)” دقیق‌تر بررسی می‌کند و ما این را در مرحله بعدی بحثمان نشان می‌دهیم.

آنچه که فرمول دومی‌ یعنی “رابطه جنسی محال است” می‌‌خواهد بگوید، این است که این عدم قرینگی بنیادین میان جنسیت‌ها هر گونه رابطه‌ای را -و من دوباره تاکید می‌کنم، در “معنای” منطقی مفهوم!- با توجه با تمامیت یا همه‌گیری دو جنسیت (که تعریف و تبین‌شان قابل ثبت و درک نیست و شیوه‌های تمتع‌شان بنابراین هم‌سنج و هم‌اندازه نیست (نفی می‌کند، منع می‌کند. این دو جنس یا جنسیت نمی‌توانند بهیچ‌وجه یکی و یگانه شوند. یعنی به یک یگانگی جنسی دست یابند.)

چیزی که ما بنابراین باید بخاطر بسپاریم این است که: آن چیزی که رابطه جنسی حول آن می‌چرخد، همیشه در نظم ناکاملی حرکت می‌کند، در نظم تصادفی بودن، در نظم لنگان بودن، او همیشه در رابطه با یک طمعه فریبنده است. این سرنوشت موجود زبان‌مند است. این مطمئناً مانع از آن نخواهد شد که دنیا همچنان به چرخش‌اش ادامه دهد، اما او در هر زمانی بدنبال چیزی دیگر، بدنبال چیزی نو درخواست می‌کند. و دقیقاً اینجا دوباره ما به عشق برمی‌‌خوریم. (ازینرو برای مثال حتی بهترین رابطه اروتیکی یا بهترین ماجراجویی سکسی پس از مدتی بیشتر می‌طلبد، عشق را می‌طلبد. همانطور که هر عشقی مرتب مجبور است بیشتر بخواهد. اینکه بخواهیم بخودمان بگوییم نخواه و قانع باش، خودش به طلب جدیدی تبدیل می‌شود و مرتب بیشتر باید به خودمان بگوییم قانع باش.)

* لکان این تئوری حسادت به آلت مردانه فروید را نقد و نفی می‌کند و آن را یک فانتسم مردانه می‌‌خواند. اینکه تنها مردها می‌توانند حسادت به آلت مردانه داشته باشند و به این خاطر مرتب یا در خیال آلت خویش را با آلت مرد دیگر یا مرد ایده‌ال و خیالی مقایسه می‌کنند. زیرا نمی‌بینند که آنچه مقایسه می‌کنند فالوس خیالی است و نه آلت‌شان. همانطور که دقیقاً درگیری با ژوئیسانس زنانه نگاه لکان را از جمله به جاهایی می‌کشاند که فروید ناتوان از ورود به آن بود. زیرا برای فروید نیز بقول خودش زن موجودی معماوار بود و چیزی که نمی‌فهمید. پس چه عجب که همین مشکل با بحث عشق نزد فروید بود و جایی که لکان بایستی با او بیشتر درگیر می‌شد. پیوند عشق و زن را می‌توان بقول دکتر موللی در کتاب “مقدماتی بر روان‌کاوی لکان” اینگونه تعریف کرد که اگر مرد موجودی تمنّامند است زیرا در بخش نمادین قرار دارد، اما زن جدا از بخش نمادین دارای بخشی غیر نمادین و شیداوار است که عرصه عشق است. یعنی اگر ما انسان‌ها بخاطر بخش مردانه خویش تمنّامند و آرزومندیم و بدنبال محبوبی گمشده می‌‌جوییم که هیچگاه بدست نمی‌اوریم و اینگونه مرتب خط می‌‌خوریم و تحول می‌یابیم و واقعیت‌مان یا روایات‌مان از عشق و زندگی و علم تحول می‌یابد، آنگاه بخش زنانه ما بخشی است که به ما امکان می‌دهد عشق و شیدایی را لمس بکنیم.

* مرد به عنوان فالوس داشتن و زن فالوس بودن. اینکه مرد تنها می‌تواند به ژوئیسانس فالوسی دست یابد اما زن هم به ژوئیسانس فالوسی که معطوف به جزیی از تن معشوق و دیگری است و نیز به “ژوئیسانس غیر” که همان شیدایی ترزای مقدس و شوریدگی یک عارفی چو مولانا و حافظ است. طبیعی است که منظور مرد یا زن فیزیکی نیست بلکه جوانب مردانه و زنانه درون هر انسانی است. زیرا در عرصه جنسیت برای روان‌کاوی لکان هیچ ارجاع فیزیولوژیک وجود ندارد که بتواند بگوید مرد چیست و زن چیست. چیزی که طبیعتاً می‌توان با برخی نظرات جدید علوم نوروبیولوژیک تا حدودی به نقد کشیده شود. همانطور که این نظرات نوین در مورد حضور تفاوت‌های جنسیتی میان زن و مرد در مغز و غیره را می‌توان توسط این نگاه روان‌کاونه به نقد متقابل کشید.

 * حتی در بهترین رابطه جنسی نیز ثمره رابطه یا ارگاسم برای دو شریک جنسی همیشه معانی متفاوت دارد و ارزش واحدی نمی‌تواند بوجود اید. همانطور که اینجا مرتب تصورات و خیالات جنسیتی متفاوت و سوءتفاهم‌ها نقش بازی می‌کنند. ازین‌رو بقول لکان “رابطه جنسی یک رابطه جنسیتی است”. طبیعتاً بایستی این گزاره لکانی را که رابطه جنسی وجود ندارد همانطور که نویسنده می‌گوید، و بعدها حتی دقیق‌تر به این شیوه بیان می‌کند که “آنچه وجود دارد عدم رابطه جنسی است”، به عنوان یک گزاره منطقی فهمید. نه به معنای نفی خوشی و انباز جنسی، نه به عنوان نگاهی پرهیزکارانه و مرتاضی که نفی نظریه لکان است؛ بلکه به این معنا که خوشی و کامجویی جنسی که جزو مهمی‌ از عشق و رابطه میان دو شریک از هر نوع دگرجنس‌گرایانه یا همجنس‌گرایانه، سادیستی یا مازوخیستی و غیره است، همیشه با یک ناکامی‌ بنیادین همراه است. زیرا در درون تخت نیز به زعم ژیژک همیشه نفر سومی‌ حضور دارد که همان قانون یا نام پدر، کستراسیون یا فالوس نمادین است که باعث می‌شود هیچگاه دو طرف و میل و خواست‌های‌شان با هم یکی نشود و همیشه یک جایش بلنگد تا تحول یابد و مرتب بیشتر بطلبد.

مرحله پنجم: عشق به‌سان جانشین

ما حال در سال 1972 هستیم. لکان در محراب سنت‌آن با حضارش سخن می‌گوید و یک جهش فکری عجیب و غریب را فرمول بندی می‌کند. او از خویش می‌‌پرسد که آیا او در واقع با دیوارها سخن نمی‌گوید و آیا شنوندگان او فقط بازتاب صدایش از طرف این دیوارها را به عنوان بازتاب یا رفلکس شخص او بشخصه نمی‌پندارند. او ازینرو به سراغ شعری از انتونین‌تودال می‌‌رود که قبل از این هم در یکی از متون سمینار “اکتریتس” یک بار به عنوان انگیزه و سرمتن بحث مطرح کرده بود:

میان مرد و عشق، زن قرار دارد. میان مرد و زن، یک دنیا قرار دارد. میان مرد و دنیا، یک دیوار قرار دارد.

و در عمل این شعر خویش را به عنوان مقدمه‌ایی برای یک درگیری نو با سوال عشق نمایان ساخت. اما در این روز لکان کلمه “آمور یا عشق Âmour” را به شکل عجیب “(آ)مور” نوشت. این نوواژه از یکی از بیمارانش سرچشمه گرفته بود که دچار توهمات جنون‌امیز بود. اما این شیوه نگارش کلمه به لکان امکان می‌داد که چیزهای مختلفی را همزمان بیان بکند. او با این “آ ” کوچک در پرانتز تاکید می‌کیرد که عشق نیز همیشه به یک ابژه کوچک آ وابسته است و اینگونه لکان کمبود و کستراسیون را وارد بحث عشق می‌کند. او همچنین دوباره بر این امر مسلم اصرار و تاکید می‌کرد که میان مرد و زن “چیزی رخ نمی‌دهد”  یا آنطور که می‌گفت: میان آن دو یک دیوار قرار دارد. بعله، حتی دو تا دیوار: یک بار دیوار زبان و همچنین دیوار عدم رابطه جنسی. آنگاه او اضافه می‌کند که می‌توان این واژه را به شیوه‌ایی دیگر نوشت: “موریور muroir” (که هم اشاره‌ایی به “تصویر/آینه” و بنابراین به نارسیسم است و هم به “مووریور/تخت مرگ” یعنی اشاره به رانه مرگ است).

ما می‌توانیم سریع به این اشاره بکنیم که شیوه نگارش درست “آمور” (پس از آنکه دوباره پرانتزش را از دست داد (چند ماه بعد در مسیر سمینار “انکور” دوباره دنبال می‌شود و سوال عشق به عنوان چنین سوالی در مرکز سخنان لکان دوباره نمایان می‌شود. “آمور” به حرف القبا تبدیل می‌شود، به حرف (لتر) از طرف آمور؛ اما لکان این کلمه را به شکل “آموور” مانند کلمه “آمه/روان” می‌‌نویسد. و این اشاره به آن می‌کند که او اینجا، همانطور که ما خواهیم دید، یک پیوندی با زبان هستی (زاین) بوجود می‌آورد.

در همان سال، به عنوان مقدمه برای سمینار “انکور”، یکی دیگر از ماکسیم و قاعده‌های لکان در مورد عشق به عنوان یک شانس، به عنوان نیک‌بختی (فورتونا) بوجود می‌آید. اینجا دوباره موضوع حول هدیه می‌گردد و این فرمول نو می‌تواند به عنوان یک ترقی فرمول قبلی “بخشیدن چیزی که آدمی‌ ندارد” فهمیده شود: “من از تو می‌‌خواهم که تو آن چیزی را از من رد بکنی که من به تو هدیده می‌کنم، زیرا این آن نیست!.” آن چیز (گمشده) همان ابژه آ است و ما دوباره همان اشاره به واژه »آمور” را می‌یابیم.

سپس سمینار “انکور (باز هم)” می‌اید، سمینار بیستم لکان، که دوباره به حول محور عشق می‌چرخد. اما تنها بدور حول عشق نمی‌گردد. در این سمینار سنگین و با شکوفه‌های تقریباً سوررئالیستی تزیین شده، لکان موضوعات مختلفی را به هم پیوند می‌‌زند و می‌بافد: موضوع زن، موضوع خدا، موضوعات جسم، امر واقع و ژوئیسانس.

موقعی که سوال ژوئیسانس را در بالا طرح می‌کردیم، ما در نزد این اندیشه توقف کردیم که امر جنسی نزد مرد و نزد زن به شکل تنگاتنگی با عملکرد فالیک هم‌پیوند است. اما همچنین توانستیم ببینیم که لکان از طریق گزاره “زن وجود ندارد” توانست عنوان بکند که در واقع مردها تمام و کمال در بند این عملکرد فالیک هستند، اما زنان نمی‌توانند کامل به انقیادش درآیند. ازین منظر آنگاه این گزاره نتیجه می‌گیرد که “زن نه کامل/نه همه چیز” است. گزاره‌ایی که دوباره تکمیل می‌شود توسط: “زن کاملاً در بند عملکرد فالیک نیست”. لکان این بخش از ژوئیسانس را، که از در انقیاد بودن توسط امر فالیک یا نمادین در می‌‌رود، یعنی این بخش تکمیلی را بنام “ژوئیسانس مکمل” نامیده بود، _ به معنای در تفاوت بودن با “تمامیت‌گیری/همه‌گیری” بایستی فهمیده شود. زیرا: نزد جنسیت‌ها یا روابط جنسیتی همه‌گیری یا تمامیت‌گرایی وجود ندارد.

سوالی که حال بوجود می‌اید، این است که این حالت “فراسوی” امر فالوسی را چگونه باید بفهمیم. یعنی سوال در پی ژوئیسانسی که فراسوی ساحت نمادین و فالیک است. قبل از اینکه اینجا ما جلوتر برویم، باید یک کلمه در مورد آن دوران گفته شود، که در آن سوال ژوئیسانس زنانه یک سوال حاد و پردردسر برای همه بود و بیش از همه برای روان‌کاوان. در این مورد حتی فروید نیز شکایت کرده بود: در آن بخش که مربوط به زن است، فروید با تواضع می‌گوید، ابزار کاری و دانش ما در این زمینه به شیوه سخت قابل فهمی‌ خیلی تاریک‌تر و حفره‌دارتر می‌شود. و برای لکان نیز این سوال در رابطه با ژوئیسانس زنانه مطرح می‌شود. “این ژوئیسانسی که زنان حس و لمس می‌کنند، بدون آنکه از آن چیزی بدانند، و درباره‌اش نمی‌توانند چیزی بگویند، حتی اگر آدم جلوی‌شان زانو بزند و از آنان التماس بکند”.

دقیقاً این ژوئیسانس یا سرخوشی فراسوی امر نمادین او را مشغول کرده بود. ژوییسانس و خوشی جنسی کلیتوریسی برای او مشکلی را ایجاد نمی‌کرد. این خوشی جنسی در ارتباط با ژوئیسانس فالوسی دیده می‌شد. یعنی در ارتباط با ژوئیسانس توسط یک عضو (تناسلی). اما در مورد ژوئیسانس واژنی چگونه عمل می‌کند؟ یک ژوئیسانس بدون یک ارگان جنسی یا عضو تناسلی که متناسب با این نام باشد، زیرا سخن از مادگی یا واژنی است که همانطور که همه می‌دانیم بدون هیچ سلول عصبی یا تحریک عصبی است. آنجا چطور فرد به ژوئیسانس و سرخوشی جنسی دست می‌‌یابد؟ البته خوب “ارگاسم در همسایگی رحم” معروف از طرف فرانچسکو دولتوی عزیز هم وجود داشت، همچنین یک نقطه جی، که اما هیچکس از او انتظار نداشت که بتواند معما را حل بکند. اما دقیقاً این نقطه جی بود که در مرکز توجه تحلیلات و اختلاف نظرهای آن زمان هر چه بیشتر قرار می‌گرفت.

اینجا یک داستان کوتاه: نکته جالب این است که لکان از گره برومه‌ایی ابتدا توسط دختر یکی از دوستان زنش قبل از جلسه گزاره “من از تو می‌طلبم که چیزی را از من رد بکنی که بتو هدیه می‌کنم” می‌شنود. گره برومه‌ایی همان سه‌حلقه (یا بیشتر) هستند که با یکدیگر آنچنان پیوند خورده‌اند که اگر فردی یکی از آنها را، هر کدام را، بیرون بکشد، تمامی‌ هم‌پیوندی بهم می‌‌ریزد و حلقه‌ها جدا می‌شوند. لکان سریع علاقه به این گره برومه‌ایی نشان می‌دهد و توضیح می‌دهد که این لحظه برای او “مثل حلقه‌ایی که دقیقاً به انگشت می‌‌خورد، برایش جلوه کرده است”. او اینجا واقعاً به یک ابزار کار ریاضی‌گونه دست یافت که به او امکان داد چیزهایی را به نگارش درآورد که در آن‌زمان در حال کار کردن بر روی آنها بود، یعنی پیوند تنگاتنگ میان سه ساحت واقع، نمادین و خیالی. یک ماه بعد از آنکه او این را گفت، انگاه او این فرمول بالا را توسط سه حلقه گره برومه‌ایی مفهوم سازی می‌کند: “من از تو تقاضا می‌کنم/ که چیزی را از من رد بکنی/ که من به تو هدیه می‌کنم.”

اینها بنابراین سوالاتی بودند که لکان با ژوئیسانس تکمیلی‌اش به وسط بحث انداخت. با این ژوئیسانس “فراسوی” که او به آن نام “ژوئیسانس غیر/ تمتع دیگری بزرگ” را داد (با یک آ بزرگ). بایستی این “دیگری بزرگ، غیر” را حداقل در دو معنا فهمید. ابتدا منظورش دیگری بزرگ یا غیر به عنوان محل زبان است. این را ما قبلاً توضیح داده‌ایم. و واقعا: برای هر سوژه‌ایی در ورودی به سوی ژوئیسانس از طریق سوالی باز می‌شود که از جایگاه دیگری بزرگ از او پرسیده می‌شود. سپس، در مورد دوم، موضوع حول این ژوئیسانس تکمیلی معروف می‌گردد. لکان از جهاتی از زن جنسیت متفاوت و دگر ،یا غیرمطلق جنسیت را می‌افریند. او حتی تا انجا پیش می‌‌رود که این ژوئیسانس غیر را بر طبق مدل موپاسان “هورال” به عنوان “خارج از سکس” ترسیم بکند و بنامد.

پس چه چیزی می‌توان در مورد این ژوئیسانس گفت که لکان در موردش اذعان می‌کند که زنان می‌توانند او را حس و لمس بکنند، بدون آنکه از او بدانند؟ وقتی آنها چیزی در موردش نمی‌گویند، شاید به این دلیل نیست که آنها درهای درک و حس خویش را بر رویش می‌بندند، بلکه، به عنوان یک نتیجه‌گیری حدس و گمان وار، برای اینکه شاید نمی‌توان درباره‌اش سخنی گفت و البته به خاطر دلایل ساختاری؟ چیزی که نه ناگفتنی بلکه غیرقابل توصیف و بیان است، چیزی که قابل حس کردن است، بدون اینکه آدمی‌ چیزی درباره‌اش بداند. چیزی که با کشش بزرگ زنان در رابطه با سوال کمبود در دیگری (بزرگ) در ارتباط است. با آن محل غیرقابل ارضایی، که در آنجا آن چیزی که از ژوئیسانس فالیک سرچشمه نگرفته است، می‌تواند شکوفه بزند؟

با اینحال اینجا نیز یک در ورودی و راه حلی وجود دارد که ما قبلاً کوتاه به آن اشاره کرده‌ایم: گفتمان عارف یا صوفی، که تبلور و اجرای کاملش را لکان در مجسمه شیدایی “ترزای مقدس” از برنینی می‌یابد (و همانطور که می‌دانید عکسش صحفه اول سمینار “انکور” را تزیین می‌کرد. اما همچنین در “شب تاریک” از یوهانس فان کرویس. لکان حتی تا آنجا پیش می‌‌رود که سمینار “اکریتس” را به سان وارث و توالی عارفان بزرگ ببیند و این بایستی، بر طبق نظر او، ایمانش به این ژوئیسانس ناب زنانه را مستدل و مستحکم سازد. ژوئیسانسی که “اضافی و تکمیلی” است. آیا لکان یک عارف بزرگ است؟ اما قبل از اینکه او خویش را جزو آنها بشمارد، از “این مردانی” سخن می‌گوید که “همچنین زنان هستند” و مصممانه می‌گوید: “این وجود دارد”.

حال ما به مادام گویون گوش بدهیم که تجارب عارفانه‌اش را فنلون با دقت همراهی کرده بود: “عشق ناب (و در این کانتکست و زمینه می‌توان مقوله عشق ناب را بدون هیچ تردیدی به عنوان ژوئیسانس در معنای مدرنش فهمید: این عشق ناب را می‌توان در چهره ترزای مقدس از برنینی بخوبی دید.)، عشق ناب، مادام گیون می‌گوید، از یک سرشت و طبیعتی است که فقط برای کسانی قابل لمس و درک می‌شود که او را حس و لمس بکند. هر کسی که کاملاً از این عشق مملو نشده است، نمی‌تواند هیچگاه واقعا بسنجد که این عشق لمس شده قادر به خلق چه چیزهایی می‌تواند باشد. آن چیزهایی که می‌توان از تاثیرات عشق کاملاً ناب و لخت گفت، نه تنها از طرف کسی یا فردی فهمیده نمی‌شود که در این عشق ذوب و حل نشده باشد، بلکه او حتی اغلب شوکه خواهد شد.”

و می‌توان خوب تصور کرد که فنلون در سال 1689 چنان در دانش الهیات خویش به لرزه و شوک افتاده بود که لکان در تئوری روان‌کاوانه‌اش به این لرزش و شوک دچار شده بود: چگونه بایستی این ژوئیسانس را با کمک تنها علم الهیات آنزمان موجود آنالیز و تحلیل بکنند، جایی که بایستی ابتدا آن را تجربه می‌کردند تا  بتوانند واقعاً آن را بفهمند؟ لکان به لرزش و منقلب شدنش اعتراف می‌کند: از یک طرف ژوییسانس مُهر و علامت آن سوراخی را در خویش حمل می‌کند که راهی برای او بجز عبور از مسیر ژوئیسانس فالیک نمی‌گذارد. از طرف دیگر شاید اینجا چیزی متحقق می‌شود که می‌توانست شاید برای ما چیزی را حکایت و توضیح بدهد که تا به امروز به عنوان یک نقطه ضعف یا شکافی در ژوئیسانس حضور داشت؟

این چیز، این ژوییسانس “فراسوی” می‌توانست شاید آن لبه یا خطی مرزی را لمس بکند که هر دیسکورسی درباره انسان‌ها به آن می‌‌رسد، خط مرزی که اگر بخواهیم به شیوه لکانی خالصانه و بدون صاف‌کاری تشریح بکنیم: آن حاشیه و خط مرزی را تایید و ثابت می‌کند که خصلت و حالت امر واقع را تشکیل می‌دهد. (یکی از تبیین‌های ساحت واقع این است: امر واقع چیز ناممکن است). آنگاه آدمی‌ واقعا بر لبه و خط مرز امر واقع می‌‌رسد که برای هر انسانی غیر قابل بیان، مسحورکننده و هراسناک است. به از خودبیخودشدن سوژه هنگام رویارویی با این ژوئیسانس ساکتی می‌‌رسد که فقط هول و اضطراب می‌تواند بوجود اورد.

اما چه چیزی لکان را به آن وادار می‌کند که حال در رابطه با این موضوع از عشق سخن بگوید؟ او این کار را بوسیله یک ادعای جدید انجام می‌دهد و آشکار و روشن ژوئیسانس را از عشق جدا می‌کند: وقتی آدمی‌ عشق می‌ورزد، لکان توضیح می‌دهد، آنگاه موضوع سکس در میان نیست. دقیقاً آنجایی که عشق بر سر جایش می‌نشیند و نمایان می‌شود، آنگاه آنجا رابطه جنسی خویش را به سان چیزی نشان می‌دهد که همیشه در ارتباط با یک شکست، یک ناکامی‌، قرار دارد. عشق، و این تز جدید اوست، در پی ایجاد جانشینی برای این ناکامی‌ است. آیا عشق می‌تواند، آنجایی که سکس نمی‌تواند از دوتا یکی بیافریند، این وحدت و یگانگی را بوجود اورد؟

این تحول می‌توان گفت که غافلگیرکننده است، زیرا لکان از جهاتی دوباره به نقطه شروع حرکتش می‌‌رسد. او از عشق یک علامت زبانی می‌افریند: عشق یک علامت می‌شود! و لکان در یک فرمول منفی توضیح می‌دهد که این علامت ژوئیسانس دیگری بزرگ نیست، همچنین ژوییسانس جسم نیست که این دیگری بزرگ را نمادین می‌ سازد. حال تیتر “انکور (بازهم)” مثل یک پژواک به گوش می‌‌خورد، و ارزش آن را دارد که اینجا دمی توقف بکنیم: می‌توان این تیتر را به عنوان گسست و شکاف ژوییسانس فهمید. از یکسو ژوییسانس “در جسم” یا تبلور جسمی‌ ژوئیسانس. و از سوی دیگر به عنوان انکور یا باز هم. به عنوان طلب، طلبی که می‌‌خواهد مرتب تکرار شود: باز هم، یکبار دیگر!. لکان می‌گوید انکور، نام خاص این عیب و اشتباهی است که از آنجا در دیگری بزرگ طلب عشق آغاز می‌شود. من از یک بازگشت به سوی نقطه شروع سخن گفتم و این بازگشت را تحت موارد مختلفی می‌بینم. ابتدا اینجا ما بازگشت علامت زبانی را می‌بینیم. این علامتی که توسط دال لکانی از جایگاهش اخراج و پس‌زده شده بود. دوماً ما دوباره در یک لحظه اصلی و اولیه قرار داریم که درباره‌اش اینطور گفته بودیم که در پس التماس نوزاد (التماس و درخواستی که از درون نیاز زاییده شده است) خیلی سریع چیزی مشتاقانه طلبیده می‌شود که یک نشانه و علامت از عشق است. از اینجا تمامی‌ دیالکتیک تمنّامندی بروز کرده و شروع به حرکت می‌کند. و اینگونه کل دایره دوباره دور زده می‌شود تا دوباره به آنجایی برسد که طلب بدنبال عشق دوباره بازیافت می‌شود، یکبار دیگر و یکبار دیگر.

همچنین یک لحظه سومی‌ نیز وجود دارد که دوباره ما را به زمانی برمی‌گرداند که در آن موقع لکان می‌گفت که عشق فراسوی مطلوب و محبوب به سوی هستی رو برمی‌گرداند. عشق چنان به سوی هستی و دیگری بزرگ معطوف و میزان شده است که لکان بشدت تاسف می‌‌خورد، وقتی آدمی‌ در زبان اینگونه عشق را فرمول بندی می‌کند و بیان می‌کند که شخص کسی را دوست دارد. لکان بیشتر دوست داشت که بگویند، آدم به کسی دوست دارد. به جای اینکه بگوید: من زنی را دوست دارم، همانطور که می‌گویند، او کتکش می‌‌زند. آیا این سخن او یک تاکید طعنه زننده این چیز است که عشق به سوی روان و جان نظاره می‌کند و امر جنسی به سوی جسم (من کتکش می‌‌زنم)؟ (منظور لکان از آوردن حرف به قبل از دوست داشتن، ایجاد حضور خالیی است که حاصل این است که عشق فرای معشوق همیشه به یک هیچی و خالیی، به هستی یا زاین اشاره می‌کند و به این خاطر معشوق همیشه اشاره‌ایی به این هستی غیرقابل فهم یا جاودانگی غیر قابل دستیابی است. معشوق را ازینرو نمی‌توان هیچگاه کامل در آغوش گرفت یا کامل با او خوابید و به او عشق ورزید. چیزی که بخشی از وهم و خیال امر جنسی است. اینکه خیال می‌کند او معشوق را کامل لخت می‌بیند و می‌چشد.)

با این وجود این جان و روان “ایمر ا” را اینگونه می‌توان فهمید که گویی او از قلمرو علایم زبانی برداشت شده باشد: “ایمر ا”، دقیقاً مانند “به کسی علامت زدن، علامت دادن” و بدون شک این توضیح یک پژواکی از تفاوت میان علامت و دال است. علامت زبانی به عنوان چیزی تبیین شده است که چیزی را برای کسی یا شخصی نمایندگی می‌کند. اما لکان سریع متوجه شد که چه چیزی این “شخص” نمایندگی شده را نابود می‌کند. او مثالی را انتخاب می‌کند: معمولاً می‌گوییم “دود بدون آتش ممکن نیست”. بله اما دود همان اندازه که علامت یک آتش است، می‌تواند علامتی برای یک سیگارکش باشد. دود حضور یک سوژه دودکننده را برای سوژه‌ایی دیگر سیگنال و علامت می‌دهد که به او نگاه می‌کند. علامت آنگاه یک معنای کاملاً متفاوت می‌تواند بگیرد. آنگاه او آن چیزی خواهد بود که در عشق یک سوژه به عمد برای سوژه دیگر نمایندگی می‌کند.

بنابراین نزد لکان دوباره این برداشت دوپهلو در رابطه با عشق باقی می‌‌ماند. هر بار که می‌‌خواهد درباره عشق سخن بگوید، همزمان گویی زهرخند و تمسخر نیز همراهش می‌اید. یک مثال: او موجودات سخنگو را پریشان می‌کند. او تعقیب‌شان می‌کند.” یا حتی “لنگان‌لنگان و پاکشان موفق می‌شوند، برای این احساسی که عشق می‌ نامیم، سایه یک زندگی یا حضور اندک را بیافرینند”. “با این حال ضروری است”، او اضافه می‌کند، “که از طریق احساس سرانجام به بازتولید جسم‌ها دست یابند.”

اما این موضوع باقی می‌‌ماند که نزد لکان همیشه در پشت صحنه حدس و گمان معروف و ناممکن یک فرمول عارفانه به شکل غیرقابل حذفی باقی می‌‌ماند، وقتی او از رابطه میان عشق با تمنّا یا آرزومندی سخن می‌گوید. عشق اجازه نزدیکی به چیزی را می‌دهد که به شکل دیگری قابل بیان نیست. ژاک‌لبرون به یاد می‌اورد که آدمی‌ همیشه قادر به این است، حدس و گمانی را به نوشتار در بیاورد، اما باید از آن حذر کرد که او را از یکسو به سان ایجاب گرایی بپنداریم و یا از طرف دیگر به عنوان چیز غیر عقلانی رد بکنیم. این حدس و گمان قدرت فشرده و هولناک یک فیگور سخنور را به سان ابزار دیالکتیک در خویش پنهان می‌کند. می‌تواند اینگونه همیشه پیش بیاید که این حدس و گمان لکان را به نقطه‌ایی بکشاند که “فرد نمی‌تواند دیگر چیزی بگوید، بدون آنکه متناقض سخن بگوید”.

به این‌خاطر نیز لکان می‌گوید: “از عشق سخن گفتن: فلسفه چیزی جز این کار نمی‌کند و روان‌کاوی نیز کار انها را دنبال می‌کند”. یا “چیزی که گفتمان روان‌کاوی می‌اورد. این فاکت یا واقعیت است که از عشق سخن گفتن بشخصه یک ژوئیسانس یا سرخوشی با خویش می‌اورد.” در کنارش اما او این نظر را تاکید و در سنگ حک می‌کند که همزمان آدمی‌ عشق را “مطمئناً نمی‌تواند بزبان بیاورد”. اما در هر صورت: اگر نمی‌توانیم درباره‌اش سخن بگوییم، باز این موضوع تغییری در آن نمی‌دهد که عشق خویش را توضیح و نمایان می‌‌سازد و به نوشتار تبدیل می‌کند. “او مجبور به این است و این درامای اوست”. این جمع‌بندی نهایی لکان در این بحث است.

زیرا در نهایت یک تاثیر اضافه یا تکمیلی زبان بجز سخن گفتن و گفتار وجود دارد: کتابت یا نوشتار. در عشق همچنین نامه عاشقانه وجود دارد. و لکان دوباره طنزامیز می‌نویسد:، نامه عشق، نامه جان و روان به دیوار”. در انتها او اقرار می‌کند که نامه عاشقانه “تنها چیزی است که آدمی‌ با کمی‌ جدیت قادر به انجامش است”.

* ساحت رئال یا امر واقع مرز واقعیت نمادین و روایت‌های ماست. ساحت رئال یا امر واقع هیچگاه مستقیم قابل لمس نیست. او کویر واقعیت است و حضورش همیشه وقتی حس و لمس می‌شود که برای مثال ما با شکست واقعیت و باورهای خویش روبرو می‌شویم. یعنی یک شکل بروزش به حالت کابوس است و بی زبان شدن، فلج شدن. از طرف دیگر او دقیقاً چون مرز هر کلام و روایت و واقعیتی است، غیر قابل بیان است، محل “ژوئیسانس و سرخوشی محض و شیدایی محض” است. چیزی که مثال عارفانی مثل مولانا و حافظ از آن سخن می‌گویند و در معنای لکانی محل ژوئیسانس زنانه است. یا می‌تواند به حالت یک تمتع سادیستی و مازوخیستی خشن و بدون مرز و تا به حدمرگ بروز بکند. همانطور که ساحت رئال و این شیدایی مرتب در نگاه لکان قویتر و مهمتر می‌شود. ژیژک در کتاب “ارگان بدون اندام” از دو لکان سخن می‌گوید. لکان اولیه یا لکان جوان که “لکان کستراسیون” است. برای این لکان نمادین ساحت رئال مرز تاریک و غیرقابل نوشتن واقعیت نمادین ماست. همان کویری است که نمی‌توان از آن عبور کرد. دوم لکان بعدی یا “لکان پساکستراسیون” که برایش حال “ساحت رئال و سرخوشی و ژوئیسانسش” محلی می‌شود برای میل تکرار جاودانه و شوریده‌وار زندگی. تکراری که مرتب تفاوت می‌طلبد و می‌افریند زیرا باعث تحول ساحت نمادین می‌شود که بدور او افریده می‌شود. اینجاست که تیتر انکور لکان را می‌توان به معنای تکرار جاودانه و بازگشت جاودانه نیچه‌ایی دید که این بار مرتب می‌‌خواهد چیزی نو و سرخوشی نو و روایتی نو بیافریند. همانطور که حال ابژه کوچک آ به عنوان حلقه چهارم در مرکز سه حلقه برومه‌ایی قرار می‌گیرد و باعث می‌شود که اهمیت این شور و شیدایی در انسان و زندگی بشری بیشتر شود. زیرا ازین ببعد بخشی سرخوشانه و شیداوار در انسان و سوژه است که با آنکه غیر قابل مفهوم و حتی احمقانه است، یک “سینتوم” است اما او هم‌زمان پایه و اساس آزادی انسان و “تکینگی” او است.

مرحله  ششم: مورا (سنگ/کاغذ/ قیچی)

مطمئناً شما متوجه شده‌اید که در میان همه این تلاش‌ها برای به نمایش آوردن المان‌های تببین کننده مفاهیم مختلف لکانی، که من اینجا بکار برده‌ام، یک المان یا عنصر وجود دارد که من تا کنون از تبیین و تفسیرش حذر کرده‌ام: امر واقع (ساحت رئال). به استثنای یک اشاره کوچک، من سخن خودم را تا این بخش در این مورد فقط محدود به این کردم که بگویم یکی از نام‌های امر واقع “امر ناممکن” است. این نام را لکان به ساحت رئال در بخش دوم و پایانی کارش داد. در بخش اول کارش ساحت سه گانه نمادین/خیالی/ رئال، توسط دال‌ها و ساحت نمادین حکومت می‌شد. هر چه بیشتر تئوری لکان مستحکم‌تر شد، به همان اندازه فضا و مکان بیشتری را این ساحت رئال یا امر واقع اکنون هر چه بیشتر مهم شونده اشغال کرد. ساحت سه‌گانه حال اینگونه نوشته می‌شد: رئال/نمادین/خیالی.

چرا نباید به این موضوع آشکارا اشاره کرد؟ زیرا نزد لکان دو نوع از امر ناممکن روی هم چیده شده‌اند: او از هستی یا زاین سخن می‌گوید (که یک ناممکنی منطقی می‌باشد) و از عشق (که از “حماقت” نشات می‌گیرد، یعنی زمخت بگوییم، آنکه می‌‌خواهد بسان فرشته باشد، به حیوان تبدیل می‌شود.).

هستی: زیرا همه چیزهایی که از هستی یا زاین می‌اید، از یک هستی که بسان امر مطلق است، همیشه فقط یک انکسار، یک شکستگی، یک برش از فرمول “هستی جنسی”، از فرمول “موجود جنسی” می‌باشد.

عشق: برای اینکه هر چیزی که او بدنبالش هست، چیزی بیش از این نیست که “برای امر جنسی که وجود ندارد، یک جایگزین اعطا بکند”. و برای همه چیزهایی که می‌‌خواهند به تولید این جایگزین‌ها دست یابند، آنگاه زبان بشری ناکافی بودن‌شان را نشان می‌دهد: تلاش برای جایگزینی رابطه جنسی، به این معنا است که “چیزی را بخواهی جایگزین بکنی، که اصولاً درباره‌اش نمی‌توانی سخن و صحبت بکنی.”

اگر حال من به سراغ ساحت رئال می‌‌روم، زیرا اینجا آخرین تلاش از طرف لکان (در سه سمینار آخرینش) قرار دارد، تا بتواند عشق را از نظم و ساختار خیال باطل و وهم بیرون بکشد (شاید هم آخرین تلاش است تا عشق را نجات بدهد؟) و اینگونه بیانگارد که گویی، همانطور که او می‌گوید، “عشق امر واقع را قابل لمس می‌کند، متبلور می‌کند”. اما این قابل لمس کردن، می‌توان اینجا واقعاً گفت!، ناممکن قابل تحقق است. با این حال می‌‌خواهم تلاش بکنم، یک توضیح کوچک به کمک مثالی به شما بدهم تا متوجه بشوید که لکان اینجا چه چیزی را مطرح می‌کند: بازی مورا.

لکان مرتب به این اشاره می‌کند که آشنایی‌های عشقی کاملاً تصادفی هستند، اما با این حال و به همان اندازه ضروری توسط دانشی خاص و مشخص حمل و مستدل می‌شوند. دانشی که توسط دو سوژه ناآگاه با یکدیگر تقسیم می‌شود. با این حال دو تله اینجا وجود دارد که بایستی مواظب بود در دامشان نیافتاد: اول تله دانش یا شناخت: وقتی لکان اینجا از دانش و شناخت سخن می‌گوید، آنگاه او منظورش شناختی است که همانطور که او می‌نامد، ناآگاهانه، نامختارانه است. دانش ضمیر ناآگاه یک دانش غیرآگاهانه است، دانش و شناختی است که سوژه نمی‌تواند آن را داشته باشد یا بزبان دیگر دانشی است که نمی‌داند که از آن بی‌اطلاع است (بقول ژیژک ضمیر ناآگاه دانشی است “که نمی‌دانی که نمی‌دانی”.) دومین تله وقتی نمایان می‌شود، اگر که فرد نزد کلمه “آشنایی و ملاقات” (هر معنایی هم که بدهد) خیال بکند که این مفهوم به نظم روانی (پسیکو) تعلق دارد. زیرا بر اساس ناهماهنگی واقعی و رادیکال نوع دانش ناآگاه این عملاً ناممکن است. لکان آنگاه از عشق آن چیزی را می‌افریند که پس از یک تعویق کوتاه مدت زمانی تایید و پذیرش این امر ناممکن را ممکن می‌‌سازد.

اما چگونه می‌توان این تاییدیه و پذیرش امر ناممکن را نشان داد، چیزی که به معنای پذیرش تصادفی بودن دو نوع ناآگاه از شناخت است؟ و چگونه می‌توان فهمید که این آشنایی تصادفی ورای خیال باطل و وهم قادر به “تبلور و قابل لمس کردن موقت امر واقع” است؟

به عنوان مثال لکان اینجا لکان بازی مورا را پیشنهاد می‌کند و ما به اغوا می‌افتیم بگوییم که: بازی مورا و قماربازی، زیرا یک بازی است که به شکل اسرارآمیزی در آن اشنایی با شانس یا تصادف با یکدیگر آمیخته و مخلوط می‌شوند. یک افسانه می‌گوید که این بازی توسط هلنای زیبا اختراع شده است و با معشوقش پاریس آن را بازی می‌کرده است (داستان ترویای یونانی). در شرق اغلب بازی می‌شود و همچنین در ایتالیا و یا در کورسیکا، آنطور که برایم گفته‌اند. (در ایران به او بازی سنگ/کاغذ/ قیچی می‌گفتند.)

مورا، بازی مورا را بیاد بیاوریم: دو بازیگر روبروی هم و چشم در چشم قرار می‌گیرند، آنها دستان‌شان را به شکل مچ بسته جلوی خودشان می‌گیرند. وقتی سیگنال و علامت داده می‌شود هر بازیگر یک دستش را جلو می‌اورد و چندتا انگشتش را به عنوان عددی نشان می‌دهد که او همان لحظه بهش فکر کرده بود و در همان لحظه یک عدد می‌ن یک و ده را بلند می‌گوید. اگر یکی از دوطرف عددی را بگوید که دقیقاً برابر با انگشتان درازشده هر دو بازیگر باشد، آنگاه او برنده است. وقتی برای مثال بازیگر الف سه انگشتش را دراز بکند و عدد پنج را فریاد بزند، و بازیگر ب دو انگشتش را دراز کرده است و عدد شش را فریاد می‌‌زند، آنگاه بازیگر الف برده است، زیرا حاصل انگشتان هر دو طرف پنج تا می‌باشد.

این باهم برخورد کردن و درست گفتن یک رخداد ناب (غیر قابل حساب) است: هر دو بازیگر باید “در لحظه مناسب “و کاملاً همزمان عددی را بگویند و انگشتشان را دراز بکنند. آن کسی که “تصادفی” جواب درست یا مورا را می‌داند و عدد درست را صدا می‌‌زند، این را کاملاً غیرآگاهانه انجام می‌دهد. این عدد تصادفی نمی‌گذارد که از قبل او را بدانی، او حتی به شناخت قبلی یا پیش شناخت از بازیگر دیگر وابسته نیست: او به عنوان رخداد کاملاً تصادفی رخ می‌دهد. “اینکه بدانی که شریکت چکار خواهد کرد”، اینگونه لکان ادعا می‌کند، “شاهد یا نماد عشق نیست”. و واقعاً: شناخت، در معنای یک شناخت آگاهانه، این شناخت از شریک، ما را (دوباره) به اعماق آب و امواج نارسیسم یا خودشیفتگی می‌‌راند. اما اینجا ، حال این را سرانجام باید فهمیده باشیم!، ما کاملاً در محیط و عرصه دگربودگی محض قرار داریم.

بنابراین تلاش بکنیم، آنچه را که گفتیم در یک تزی جمع‌بندی بکنیم: عشق ساحت رئال (هستی و کامجویی ناممکن) را دمی‌ قابل لمس و نمایان می‌کند، در آن لحظه ی کوتاه تعویق افتاده یک ملاقات رخدادوار، ملاقات یا دیداری که انجا هر کدامشان، که تصادفاً و بدون اطلاع قبلی مورا را می‌شناسد، در لحظه مناسب او را از ته دل فریاد می‌‌زند.

در یک موقعیت دیگر نیز لکان این بازی مورا را بیاد می‌اورد. یا دقیق‌تر: یک هم‌ترازی و شباهتی، که ما بهتر می‌شناسیم: بازی “سنگ/کاغذ/قیچی”. این قطعه را در بخش “در ستایش مارگریت دورا، با شوق و شعف از طرف لول‌فان‌اشتاین” می‌یابیم. آنجا لکان با حالتی دومعنایی می‌نویسد: “لول‌فان‌اشتاین، سنگ/کاغذ/ قیچی  در بازی مورا تو می‌بازی”. برای لول فقط می‌تواند یک معنی بدهد: تو می‌بازی!

اما برای اینکه این “تو می‌بازی!” (که یکایک شما از راه‌های مختلف ریسک شنیدنش را می‌کنید)، آخرین کلام من نماند، پس با یک فرمول نهایی از لکان سخنم را به پایان می‌‌رسانم: “ساحت رئال (امر واقع)، به شما می‌گویم، رازناکی جسم سخنگو است، سر و رازناکی امر ناآگاه است.” عشق هم همچنین است یا نه؟

* ساحت رئال ربطی به واقعیت ندارد بلکه او مرز واقعیت نمادین و روزمره ماست. او کویر واقعیت ما است. من به تناوب از مفاهیم ساحت رئال و امر واقع استفاده می‌کنم تا هر دو پیوندشان مشخص شود و تمایزشان با واقعیت.

* عشق به سان شناختی که نمی‌دانیم که نمی‌دانیم که چرا عاشق یک فرد خاص و تصادفی می‌شویم و او به سرنوشت‌مان تبدیل می‌شود، موقت یا درازمدت. همانطور که چنین عشقی ما را به دیدار با بخش ناممکن زندگی و شناخت روبرو می‌سازد اما به گونه شوریده و پرشوری. جایی که سخن گفتن از کار باز می‌‌ماند و حال عشق اغاز می‌شود. عشقی که دوباره مجبور است برای لمس معشوق و امر ناممکن حرف بزند، شعر بگوید و این درامای انسانی و بازی تراژیک/کمدی اوست و زیبایی خاصش. عشقی که می‌‌خواهد ناممکن را قابل بیان سازد. جاودانگی را در لحظه ممکن سازد. یگانگی را در فانی بودن و این دراما و زیبایی تراژیک/کمدی وار و پارادوکس اوست.

* ما وقتی دقیقاً بدانیم که معشوقمان چیست و چه می‌‌خواهد، آنگاه معشوق فقط تصویری از خود ما شده است. عکس نارسیست در آب است. در حالیکه معشوق محل حضور دگربودگی محض نیز هست و انچه هرچه می‌کنیم، باز رازگونه می‌‌ماند. قبول این دگربودگی محض جایی است که برای لکان همزمان محل شوریدگی عشق نیز هست و انجا که ما امر واقع را، شور عشق و زندگی را لمس و نمایان می‌کنیم. اینجاست که لکان به مفهوم عشق عرفانی نزدیک می‌شود بدون اینکه عارف بشود. زیرا او همیشه از طرف دیگر طنز خویش را حفظ می‌کند. او هم خراباتی بودن انسان را می‌پذیرد که در عشق نمایان می‌شود و هم اینکه با طنز با این خراباتی بودن روبرو می‌شود تا انسان اسیرش نشود. ازین‌رو به باور من بایستی از نگاه ژان‌ریکوور جلوتر رفت و نقیض گویی لکان در مورد عشق را بسان حالت “پارادوکسیکال عشق” فهمید. بسان حماقتی که پیش شرط اوجی از دانش و کامجویی است. بسان تکراری جاودانه که می‌‌خواهد تفاوت بیافریند و روایتی نو از عشق، از عشق‌ها. زیرا اگر عشق و ژوئیسانس زنانه با هم پیوندی تنگاتنگ دارند آنگاه آیا نمی‌تواند با قبول ماتریکس عشق بسان چیزی که ساحت رئال یا زاین را برای دمی‌ قابل لمس می‌سازد و ما را شوریده می‌کند، همزمان پیش‌شرطی برای تولید روایات مختلف از عشق باشد. آیا همانطور که زن نیست و فقط زن‌ها وجود دارد، نباید گفت که فقط عشق‌ها وجود دارد؟

* لکان جایی برای توضیح ساحت رئال از اصطلاح المانی “ویرکلیشکایت” یا “واقعیت” استفاده می‌کند. ویرکلیشکایت برای لکان به معنای مجموعه همه واقعیت‌ها است که ما فقط بخشی از آن را بسان واقعیت نمادین یا زبانمند حس و لمس می‌توانیم بکنیم. او در معنای هایدگری همان هستی یا زاین است. یا از طرف دیگر بنابراین جسم و تن همان امر رئال است. انسان به عنوان جسم امر رئال است. به این‌خاطر هر عکسی از خویش یا دیگری بگیریم همیشه یک بخش ما بیرون از عکس و قالب می‌‌ماند. انچه جسم نمادین می‌نامیم، جسمی‌ است که به زبان امده است. در زیر او اما جسم ژوئیسانس یا رئال حضور دارد که مرز این جسم نمادین است. جسمی‌ ژوئیسانس که برای مثال ما بقول لکان او را در قالب “اسم شخصی و خاص” خویش بازمی‌یابیم که در هر زبانی باز به همان شکل می‌‌ماند. به سان ژوئیسانسی که تکان نمی‌‌خورد و تغییر نمی‌کند و همزمان پیش‌شرط آزادی و جستجوی جاودانه بشری بدنبال امر ناممکن است.

پس گفتار:

باید حال تا اندازه‌ایی دو موضوع اساسی مقوله “عشق” مشخص شده باشد. یعنی از یکسو “صحنه بنیادین عشق” و جوانبش، حالات تراژیک/کمدی‌وارش، و از سوی دیگر اینکه بر بستر سناریو بنیادین عشق، به کمک منظر و گشایشی که این صحنه می‌گشاید، حال به سوی بیان عشق فردی و عاشقی خویش یا تحول در روایات و گفتمان عشق برویم. از طرف دیگر به باور من بایستی نگاه لکان و در نهایت خوانش پل‌ریکور از عشق نزد لکان را دقیقاً از آنجا به جلو راند و پتانسیل‌های نهفته در آن را باز و آشکار کرد که بحث پل‌ریکور به انتها می‌‌رسد. زیرا در واقع می‌توان نقیضه‌گویی لکان در باب عشق، ریشخند او از یکسو و از سوی دیگر طرح عشق به سان امکانی برای لمس و قابل لمس ساخت ساحت رئال و کامجویی و ژوئیسانس شیداوار را، به سان “پارادوکسی” فهمید که همان پارادوکس عشق است. زیرا مگر یکایک ما به کمک این دانش ناآگاه و طبیعتاً همراه با احساس و شور نیست که می‌توانیم شور عشق و دلهره را حتی در متنی قدیمی‌ چون “غزل غزل‌های سلیمان”، یا در اشعار حافظ حس و لمس بکنیم. یا وقتی می‌بینیم که دوستی رفتارش به شیوه خاصی عجیب و غریب شده است و یکدفعه می‌گوییم “انگار عاشق شدی!”.

زیرا اگر عشق مثل زن است، نماد بخش زنانه ماست، و همانطور که دیدیم، برای لکان “زن وجود ندارد” بلکه تنها “زنان” وجود دارند، آنگاه آیا نمی‌توان، یا در واقع مجبور هستیم و یک انتخاب اجباری است، که حال در این صحنه و سناریو بنیادین عشق به تولید هزار فلات و روایت عشق بپردازیم، به هزار حالت و روایت از عاشق زمینی و عارف زمینی یا خندان دست یابیم، یا در نام‌ها و روایات دیگر؟ لکان در مسیر تحول نهاییش هر چه بیشتر یک “لکان رئال” و شوریده می‌شود و به این خاطر “ابژه گمشده، محبوب گمشده” را در مرکز سه حلقه برومه‌ایی خویش و بسان حلقه چهارم و اصلی می‌گذارد، چیزی که او »سینتوم” می‌نامد. آیا عشق نیز بسان نمادی از سینتوم دقیقاً بیانگر ذات شوریده بشری و جستجوگر بدنبال “چیز ناممکن” نیست؟ آیا عشق مانند “سینتوم” از یکسو حماقتی و کامجویی ناممکنی نیست که اما از طرف دیگر به زعم لکان هم‌زمان اساس آزادی بشری و جستجوی امر ناممکن است؟. اساس توانایی انسان به “تکینگی” و شکستن قواعد و تولید نام‌های پدر و روایات جدید است. اینکه با شناخت این دیسکورس و صحنه بنیادین عشق، حال بتوانیم هر چه بهتر روایت یا دیسکورس عاشقی خویش را بیافرینیم؟ زیرا عشق تنها به شیوه فردی و متفاوت ممکن است. زیرا “عشق” همان “عشق‌ها”ست. آیا می‌توان به کمک لکان جلوتر رفت و گفت باز هم، یکبار دیگر و به شیوه‌ایی نو و متفاوت، بسان پا گذاشتن به فلاتی هزارگستره یا خندان؟ بسان تکراری جاودانه که مجبور است مرتب هاشور و خط بخورد و نمادین شود؟ آیا اگر همین موضوع و اجبار به نوشتن “درامای عشق” است، آنگاه نمی‌توان این “درامای عشق” را به هزار روایت و با لایه‌های مختلف و تنانگی‌های مختلف نوشت. یا به عشقی شرور و خندان دست یافت که می‌تواند تن به عشق و به معشوق و لحظه بدهد، تکنیگی عشق و لحظه‌اش را حس بکند و اینکه عشقش یک‌جایش می‌لنگد و باید بلنگد و هم‌زمان قادر به خندیدن به عشق و لذت بردن از حماقت و شیادی خویش و معشوق و عشق نیز باشد. عشقی یا عاشقی که بتواند با دیدار عاشقانه و لمس تن و جان معشوق دگردیسی یابد و همزمان آنجا که عشق و معشوق قادر به تحول نیست، با خنده و شرارت به عشق و معشوق بگوید “راستی می‌دانی که عاشقتم اما به تو چه” و با قبول درد و سوگش به شادی و تحول نو و عشق نو، دیدار نو با هستی و عشق و شوریدگی دست یابد؟

یا از طرف دیگر می‌بینیم که دقیقاً لمس این پارادوکس عشق، بخوبی به ما کمک می‌کند معضل عشق ایرانی و بحران مدرن عشق ایرانی را بفهمیم و اینکه او چگونه می‌تواند به هزار روایت نوین از عشق دست یابد. بدینوسیله که به عشق و شوری خندان تن می‌دهد که به‌دور یک “هیچی محوری” بوجود آمده است و بنابراین کستراسیون و کمبود را بهتر پذیرفته است. قادر به شیدایی خندان و از جنسی مرتب متفاوت است، زیرا می‌داند دیگری و غیر نیز دارای کمبود است و هیچ‌گاه کامل بدست نمی‌اید. یعنی می‌داند که این عشق خراباتی قدیمی‌ و گرفتار سترونی مجبور است، مثل بحران کنونی عشق ایرانی، به پوچ‌گرایی و رشد دروغ‌ها دچار شود، زیرا آن عشق مطلق و این پوچ‌گرایی دو روی یک سکه هستند. هر دو فرزندان مغموم وحدت وجودی ناممکن هستند، به شیوه‌های مختلف. اولی در غم این یگانگی ناممکن می‌‌سوخت و زمین و لحظه را از دست می‌دهد و دومی‌ خشمش به عشق او را لو می‌دهد و اینکه او نیز سوگوار این عشق ناممکن است. حاضر به سوگواری و قبول بهتر کمبود و کستراسیون نبوده است، تا بتواند پا به این صحنه نوین عشق و هزار فلاتش بهتر بگذارد. یا روایات نو از این “عشق و عاشقی خندان و شرور” بیافریند، چیزی که از جمله من با کمک نقد این بحران و تولید گفتمان “عارف زمینی، عاشق زمینی، خردمند شاد، مومنان سبک‌بال” سعی در ایجاد گشایش و منظری از آن کرده‌ام. همانطور که اینجا پی می‌بریم که چرا ما نمی‌توانیم به قدرت عشق فردی خویش دست یابیم، بدون آنکه در بستر زبان و گفتمان خویش تحول بوجود اوریم. زیرا ضمیر ناآگاه “امری ترافردی” و زبان‌مند است و من و شما نمی‌توانیم به عشق متفاوت خویش دست یابیم، بدون آنکه ابتدا به تمنّای دیگری و این زبان و فرهنگ تن بدهیم که همان تمنّای خویش است، و هر چه بیشتر این صحنه نو و متفاوت عشق را بیافرینم. یعنی از صحنه عشق خراباتی و نارسیستی و در پی وحدانیت با دیگری و خشم به دیگری امروزی بگذریم و وارد این صحنه پارادوکس و خندان شویم که در آن هم دیگری و عشق عزیز است و هم مورد نقد و تحول است، زیرا هر دو طرف و عشق نیز دچار کمبود و نیازمند به یکدیگرند. زیرا بقول نیچه “ما نمی‌توانیم خودمان را بالا بکشیم، بدون آنکه نیاکانمان را بالا بکشیم”. ازین‌رو “گفتمان و حالت عارف زمینی و عاشق زمینی” نمونه‌ایی از این بازآفرینی همه ارزش‌هاست و رنسانسی نو و از سوی دیگر تلاش برای “ورود هر چه بهتر کمبود و کستراسیون” در این مفاهیم و فرهنگ و زبان. تا با صحنه و فیگورهای نو هر چه بیشتر این گفتمان و زبان “هاشور بخورد، خط بخورد” و با قبول کمبود و هیچی به قدرت نوین حالات هزارگانه عاشقان و عارفان زمینی و خردمندان شاد خویش دست یابد. یعنی حال در این بستر نو و نظرباز، خندان، در این بستر عاشقان زمینی و شوخ چشم، هر چه بیشتر امکان ساختن روایات نو و عشق‌های نوین، تنانگی نو و کامجویی عشقی و اروتیکی نوین ممکن شود و این سرگیجگی عمومی‌ هر چه بیشتر به قدرتی نو و مازادآفرین تبدیل شود. به اینکه ما هر چه بیشتر آن شویم که هستیم، به بازیگران و راویان و هم‌بازیان خندان این صحنه و دیسکورس نو و بسان خلاقان دیسکورس‌ها و روایات متفاوت خویش در این صحنه مشترک و گفتگوی مشترک و اغواگرانه.

دقیقاً برای گشایش بیشتر این منظر و بستر است که حال امکاناتی از این روایات نوین و متفاوت را باز می‌کنم و طبیعی است که این روایات بسان قطعه‌ها و فراگمنت‌هایی بر بستر این صحنه بنیادین و نو هستند، همانطور که پایان این دیدار و گفتگو نمی‌تواند چیزی جز ادامه این روایت‌سازی، یا تحقق روایت‌سازی خویش توسط خوانندگان باشد، زیرا مگر نه این است که یکایک ما عاشقیم و همبازی در این بازی و صحنه و تحول مشترک و متفاوت. اینکه یکایک ما عشق فردی و متفاوت خویش را می‌طلبیم و به این خاطر مجبوریم وارد این صحنه نو و مشترک بشویم و از آنجا فلات و راه خویش را بیافرینم. اینکه بر بستر این صحنه مشترک مجبوریم همینکه دهان به سخن عاشقانه خویش باز می‌کنیم، یا شروع به نوشتن می‌کنیم، این صحنه و شوریدگی و کامجویی عشق را، بنا به جا و مکان متفاوتمان در دیسکورس عشق، متفاوت بیافرینیم، بسان هزار نوع عاشق و عارف زمینی متفاوت و یا با نام‌های دیگر، چه تفاوت! همانطور که زبان این فراگمنت‌های عاشقانه بناچار آفوریسمی‌ باید باشد. زیرا مگر آفوریسم همان جان و تجربه و روایتی خاص نیست که به قلم می‌اید. مگر بقول نیچه آفوریسم با خون نوشته نمی‌شود و چون رعدوبرقی ناگهان منظر و چشم‌اندازی را روشن و نمایان نمی‌کند.

قطعه اول: عاشقی شرور یا عشق خندان و سوزان

از عاشقی تا عشق، از لکان تا بارت و بازگشت

همه ما بدنبال عشقیم، تا لااقل لحظه‌ایی در عشق بتوانیم خودمان باشیم و نقش بازی نکنیم. ایرانی و خارجی هم ندارد. همه همینگونه‌اند، به درجات مختلف. اما چه اتفاقی می‌افتد وقتی پرده برافتد و ما ببینیم که تمام مدت در حال اجرای نقشی و فیگوری هستیم، بویژه در صادقانه‌ترین و خالصانه‌ترین لحظات ما، در پرشورترین آن. یعنی هرچه پرشورتر، به همان اندازه بازی و نقش بیشتر. چه اتفاقی با عاشق و معشوق می‌افتد وقتی با این حقیقت خویش روبرو بشوند؟ معمولاً فرومی‌شکنند، فرومی‌شکنیم. اما این فروشکستن در واقع فروشکستن فانتسم و وهمی‌ نیز است برای عاشق شدن نوین و بازی‌گوشانه، برای نقش بازی خندان و اکسسیو، برای تولید دیسکورس و گفتارهای نو از عشق و عاشقی. بحث این است.

و دقیقاً اینجاست که مهم‌ترین دیدگاه‌ها در مورد عشق از منظر فروید تا لکان، هیچکاک تا روالند‌بارت با یکدیگر گره می‌‌خورند و تلاقی می‌یابند. عشق بسان “صحنه‌ایی و رخدادی شخصی” که عمیق‌ترین رازهای زندگی ما را برملا می‌سازد و محل تلاقی دال‌ها و ضرورت‌های مختلف است. آنها چه می‌گویند؟

اینکه قبل از هر چیز در “عشق و عاشقی ما عاشق تصویری هستیم”. این نقطه اول مشترک همه این نگاه‌های متفاوت است. ازین‌رو بقول فروید در حالت عاشقی یا شوریدگی (پَشن، فرلیبت‌هایت) ما در حالت فرافکنی ایده‌المان بر دیگری و معشوق هستیم و ایده‌المان را در او می‌پرستیم. هر عاشقی یا پشن در هر حالتش یک “خودشیفتگی” است. ازین‌رو در حالت عشق و عاشقی ما بشدت ضربه پذیریم. ما در دیگری خویش را می‌پرستیم و آنچه بودیم یا می‌خواهیم باشیم. ما در دیگری مثل تصویر اول از نارسیست یونانی فقط تصویر ایده‌ال خودمان را می‌بینیم و عاشقش هستیم. بزبان دیگر ما در دیگری متنی را می‌پرستیم که خودمان ناخودآگاه (یا درست‌تر ناآگاهانه) آنجا گذاشته‌ایم.

هیچکاک در “ورتیگو یا سرگیجه” این موضوع را به زبان دیگر و قوی‌تر بیان می‌کند. اینکه عشق فقط “یک رونوشت و کپی از یک رونوشت و کپی دیگری” است. اینکه اصلی نیست. ازین‌رو ورتیگو بزرگترین روایت عشق در سینماست. یا بقول ژیژک ورتیگو کاملاً ضدافلاطونی است. حال لکان می‌اید و او نگاه فروید را قوی‌تر و مشخص‌تر می‌کند. اینکه در حالت عاشقی رمانتیک یا شوریده، در پشن ما در “آینه” مانند نارسیست در رودخانه تصویر خویش را می‌بینیم که اما همان تصویر دیگری است، در نهایت “تصویر مادر (یا پدر)” است و می‌‌خواهیم با او یکی شویم و بناچار عاشقی همیشه عشق/نفرتی است، یک حالت خیالی است و محکوم است برای عبور از بحرانش به “عشق” تبدیل شود، وارد زبان شود، نمادین شود، قابل تحول شود. ازین‌رو لکان نیز مثل فروید میان “پشن یا عاشقی” و “لاو یا عشق” تفاوت می‌گذارد و حتی تفاوت کمرنگ فروید را به مباحث نوینی و روایات نوینی از عشق تبدیل می‌کند. همانطور که لکان حال صحنه پارادوکس عشق را نمایان می‌سازد و آنجا که عشق ما را دمی‌ به لمس “چیز ناممکن” و غیر قابل بیان قادر می‌سازد.

سپس روالند‌بارت می‌اید (فعلاً اوکتاویو پاز را کنار می‌گذارم، چون قبلاً به او پرداخته‌ام (و در واقع حقیقت موضوع را به شکلی دیگر بر ما آشکار می‌کند. اینکه تصویری که ما عاشق او هستیم، در واقع یک “سیتاد یا فیگور در رمان و زبان” است. اینکه انچه عشق اصیل خویش می‌نامیم، یک تکرار فیلم و رمان‌هایی‌ست که خوانده یا دیده‌ایم و ته دلمان این را می‌دانیم. ازین‌رو مجبوریم جمله “عاشقتم، دوستت دارم” را مرتب تشدید ببخشیم تا شاید مورد قبول خویش و دیگری واقع شود و بگویی “ببین واقعاً عاشقتم، ببین من مثل بقیه نیستم. من واقعاً دوستت دارم”. ازین‌رو روالند‌بارت در کتابش “دیسکورس عاشق، فراگمنت‌ها” در واقع هشتاد فیگور عاشقی را نشان می‌دهد که ما در عشق مرتب به او دچار می‌شویم، از فیگور حسادت تا انتظار تا خودکشی و غیره. همه این فیگور متونی چندمتنی هستند. اما روالندبارت این فیگورها را برای ما آشکار نمی‌سازد تا حال ما از دست زبان و تصویر رهایی یابیم، از نقش بازی رهایی یابیم و عشقی نو بیافرینیم، زیرا او دروغ و فانتسم این تفکر را می‌شناسد. برعکس او می‌داند عشق تنها بر پایه و در چهارچوب زبان و کلام ممکن است؛ که عشق‌ورزی و نوشتن در نهایت یکی هستند. او همزمان می‌داند که دقیقاً وقتی ما به این زبان و فیگورها و حالات‌مان تن دادیم، می‌توانیم معانی نو و متفاوت به آنها بدهیم و زبان‌های متفاوت عشق بیافرینیم. ازین‌رو کتاب او در واقع تلاش شخصی او به عنوان “عاشق” است تا گفتار و دیسکورس خویش را بیافریند. یعنی اگر برای روالند‌بارت زبان “لانگویج” همان سیستم و چهارچوب کلی مانند زبان عشق و غیره است، اگر سخن گفتن یا “پارول” شیوه استفاده شخصی و کانالیزه شده ما از سیستم کلی است، آنگاه “دیسکورس یا گفتمان، گفتار” مانند کتابش دیسکورس عاشق، در واقع “گفتار و سخن‌گفتن تفاوت یافته، توسعه یافته” است، گفتار و سخنی نو از عشق و فیگورهایش است. به این خاطر نیز فراگمنتی است. به معنای ملتهب کردن و اکسسیو کردن فردی زبان عشق و فیگورهایش و تولید گفتمانی نو از عشق است. زیرا زبان و بنابراین عشق از طریق این دیسکورس‌های شخصی یا گروهی نو می‌تواند تحول یابد. یا از طریق برملا ساختن فراگمنتی بودن و ناتمامی‌ مداوم این زبان و مفاهیم. اینکه عشق، ع ش ق و یا عشق‌هاست. اینکه عشق، ع ش ق، عق، شق، عقش، قش، عش، عشق است و…

نقطه تفاوت جالب و مهم میان لکان و بارت اما بحث حالت “عاشقی یا پشن” است. زیرا لکان به تبعیت از فروید و به شیوه‌ایی نو و سوبورزیو، طنزآمیز می‌‌خواهد از پشن و عاشقی خودشیفتگانه به “لاو و عشق” دست یابد، عشق را با تمنّامندی یا دیزایر کمی ‌آشتی بدهد و او را نمادین سازد، چه به شیوه تبدیل عشق به یک “معاهده” و قبول کمبود و نیاز به یکدیگر، چه به شیوه نهایی اینکه لکان پیر هر چه بیشتر پرشورتر و اکسسیوتر می‌شود و عشق به محل تلاقی ما با “ساحت رئال” و لمس شوریدگی و تمتع محض برای دمی ‌تبدیل می‌شود. به وقتی که زندگی و هستی غیرقابل درک و رنگارنگ ما را دمی‌ لمس (تاچ) می‌کند و ما سرشار از حس زندگی و تمنّامندی می‌شویم. مشکل لکان با عشق این بود که عشق بدنبال وحدت وجود است مانند سکس ولی این وحدت وجود ناممکن است. (ازین‌رو برای لکان عشق محض، یگانگی محض مثل سکس محض محال است). زیرا تمنّامندی یا دیزایر در واقع به ما نشان می‌دهد که تلاش به وحدت وجود نارسیست با تصویرش و دیگری محکوم به شکست است. یک خودکشی است. ازین‌رو لکان پیوند ممکن عشق با تمنّامندی را اینجا می‌یافت که با ورود هرچه بیشتر عشق به زبان نمادین، انگاه ما حس و لمس می‌کنیم که در همان حال که عاشق کسی هستیم، چیزی ورای او را نیز می‌پرستیم، چیزی که در نهایت یک “نقطه خالی و تهی، مرگ” است. اینکه دیگری، معشوق و بنابراین عشق همیشه دارای بخشی کاملاً متفاوت و غیر قابل فهم است.

بدون این نقطه خالی و تهی و مابعدی عشق محکوم به گرفتاری در حالت عشق/نفرت و خودشیفتگانه است. ناتوان از تحول یا قبول مرزها و تفاوت‌هاست. روالند‌بارت اما می‌‌خواهد دقیقاً در حالت “عاشقی یا پشن” بماند که برای لکان یک حالت عمدتاً خیالی و نارسیستی است. او برعکس می‌‌خواهد با حفظ این فیگورها و حالات عاشقی انگاه زبان و این فیگورها را به التهاب و چشیدنی نو و دیسکورس نو و شخصی وادارد. اگر برای لکان عشق هر چه بیشتر تمنّامند می‌شود، وقتی از حالت نارسیستی خویش چون حسادت شدید یا وابستگی شدید و غیره عبور بکند، بی‌انکه خودشیفتگی و قدرت‌های این فیگورها را کامل از دست بدهد، زیرا این خودشیفتگی و فیگورهای فانتسماتیکش “میزانسن و تکیه‌گاه تمنّامندی و بازی عشق” هستند، برای بارت اما دقیقاً این بخش و زبان عاشقی و شورمندانه و خیالی جایی است که ما می‌توانیم به عنوان “سوژه” بزییم و حضور واقعی داشته باشیم. یعنی دقیقاً در جایی که در قالب فیگوری اسیر تصویر و متنی هستیم، دقیقاً همین‌جا می‌توان حال فیگور و متن را ملتهب و متفاوت کرد، چیزی نوین و شدت احساسی یا زبانی جدید آفرید. لکان می‌‌خواهد با ورود نام پدر یا قانون به رابطه شوریده عاشق و معشوق کاری بکند که عشق و حالاتش هرچه بیشتر نمادین، قادر به تحول و انتقاد بشود و عاشق و معشوق بدانند که همیشه راه دیگری ممکن است، چون عشق یک نقطه خالی محوری دارد، مثل هر چیز دیگر، اما بارت می‌‌خواهد این توانایی تحول و دگردیسی را به شیوه حفظ حالت دوگانگی و عشق/نفرت عاشق/تصویرش (و نه معشوق واقعی) حفظ بکند ولی این حالت را مرتب چندمتنی و متن‌آفرین و سوزان سازد. یا چندمتنی بودنش را آشکار سازد.

موضوع اما این است که در نهایت هر دو نوع نگاه لکان و بارت از دو جهت به نتایج مشابهی می‌‌رسند، چرا این‌گونه است؟ زیرا هر دو در چهارچوب زبان سخن و عشق ورزی می‌کنند، یا تفاوت می‌افرینند، زیرا هر دو می‌دانند عشق نو به معنای زبان و دیسکورس نو و متفاوت است. اینکه اگر حالت افسردگی، حالت و فیگور از دست دادن معشوق و عزیزی است و ناتوانی بلندشدن از سر قبری است، یک تکرار فیلم و رمان یا فیگوری مثل لیلی و مجنون یا رومئو/ژولیت و ورتر گوته و غیره است، آنگاه عبور از افسردگی به معنای تولید سخن و گفتمان نوین و فردی از عشق و متن است. چه به شیوه روان‌کاوی لکان بخواهیم با “پذیرش نمادین تمنّامندی‌مان، پذیرش کمبود و قبول کستراسیون” از فانتسم و تکرار جستجوی یگانگی و وحدانیت و تکرار فاجعه بار فیگور مشابهی بگذریم، سرانجام از سر قبر بلند شویم و راهی نو برویم؛ چه به شیوه روالندبارت که به هر “فیگوری آری می‌گوید”، یک آری‌گوی بزرگ است و سر قبر می‌نشیند و فیگور افسرده را از درون ملتهب و چندمتنی می‌کند، می‌‌خواهد انسدادش را بشکند و قادر به تحولش بکند، قادر به عشق‌ورزی و دگردیسی به فیگورها و حالات دیگر بازی عشق بکند.

نکته ضعف بارت و یا صحنه ناآگاه متن بارت در واقع جایی دیگر است که با دیدن آن می‌توان وارد گشایش و صحنه‌ایی نو از متن بارت و فیگورهایش شد. بارت دقیقاً با لکان و روان‌کاوی درگیر است و در متن نیز به لکان اشارات متعددی دارد. او می‌‌خواهد مرتب بر پدر روان‌کاوی و دیسکورسش چیره شود، چون او را دچار انسداد یا خطا یا ضعف می‌بیند. چه به این شکل که روالند بارت می‌‌خواهد دوباره واژه “لذت یا پلژر” را مانند کتابش “لذت متن” قدرت و معنایی ببخشد و او را در برابر “تمنّا و تمتع، دیزایر و ژوئیسانس” بگذارد، و چه اینجا که می‌‌خواهد دقیقاً در ساحت نارسیستی و خودشیفتگانه بماند و او را حفظ بکند، از نو بیافریند. اما چرا؟ یا به چه بهایی؟ یا سوال درست‌تر این است که برای حفظ کدام دیگری و عشقی این کار را می‌کند. زیرا او عاشق است اما عاشق کی؟ او عاشق نگران است، اما نگران ازدست‌دادن کی و کدام عشقش؟ زیرا از چنین منظری است و این‌که از منظر لکانی ببینیم که “بارت از کجا به عشق” می‌نگرد، آنگاه صحنه دیگر و متن دیگر کتاب “دیسکورس یا گفتار عاشق” برملا می‌شود و زیرمتن مهم عشق بشری. اینکه روالندبارت همان عاشقی است که اینجا سخن می‌گوید. بقول خودش یک عاشق در حال کنش است. اما این عاشق شیفته و پرشور می‌‌خواهد در واقع به که دست یابد؟ روالندبارت این عاشق را در واقع در حالت یک قهرمانی تراژیک یا ضدقهرمان تراژیک قرار می‌دهد. اینکه سخن این عاشق برای معشوق خاص نیست، او با تصویر دیگری در آینه سخن می‌گوید که همان تصویر ایده‌ال خویش است، همان عشق گمشده و نارسیستی خویش است. ازین‌رو برای بارت تمامی‌ این فیگورها در واقع یک “مونولوگ درونی” است. دیالوگ نیست. و دقیقاً سوال اینجاست که این معشوق گمشده کیست؟ معشوق گمشده همه حالات عاشقی و پشن خودشیفته کیست؟

آن معشوقی که نارسیست در آب می‌جوید و می‌پرستد و برای دست‌یابی به او در آب می‌پرد و می‌‌میرد، کیست؟ جواب مشخص است. این معشوق گمشده همان “مادر” یا تصویر ایده‌ال مادر است. زیرا ما نزد مادر برای اولین بار با عشق آشنا می‌شویم. زیرا او عشق اولیه و ازلی است. معشوق نهایی و گمشده نارسیست و فیگورهای بارت در نهایت “مادر” هستند. و از آنجا که بارت تمامی‌ عشقش متوجه مادر است و می‌‌خواهد او را پاس دارد، از آن رو می‌‌خواهد عشق نارسیستی و شوریده را از جمله پاس دارد. زیرا بقول فیگور نهایی کتابش (داغان شدن) بدترین چیزی وقتی است که “این دیگری مرده است و نمی‌توانی با او صحبت بکنی، دیگر کسی نیست که با او صحبت بکنی”. (بارت همیشه پیش مادرش زیست). ازین‌رو فیگورهای بارت در عین توانایی در نهایت در یک مونولوگ و تصویر گرفتارند. آنها مثل نارسیست گرفتار تصویر خویش در آب هستند و می‌‌خواهند با آنها یکی شوند. از طرف دیگر قدرت بارت و فیگورهایش این است که می‌داند این یگانگی ناممکن است و ازینرو این فیگورها مرتب چندمتنی می‌شود. یعنی بایستی گفت که دقیقاً با ورود پدر و لکان یا نام پدر در دیسکورس بارت و عاشقی اوست که می‌توانست این متن بزرگ و عاشقانه هر چه قویتر و یا تراژیک/کمدی‌وار و خندان شود. زیرا ابتدا با ورود نام پدر در رابطه دوگانه مادر/فرزند است که رهایی عمیق‌تر و ورود به عرصه زبان و روایات نوین عشق هر چه بیشتر ممکن می‌شود و تولید فیگورهای نو، تشدید و مازادآفرین کردن فیگورهای قدیمی‌ و خندان کردن آنها، تراژیک/کمدی‌وار کردن لیلی و مجنون، حسود و غیره. همانطور که نگاه بارت و یا اوکتاویوپاز می‌تواند به روان‌کاوی کمک بکند که عشق را هر چه بهتر بفهمد و لمس بکند. روان‌کاوی هیچ‌وقت عشق را خوب نفهمیده است. یا اینکه عشق در واقع عشق‌هاست. اینکه عشق بزرگترین اختراع بشری و یکی از والاترین جاها برای تبلور سوژگی و تمنّامندی یا خلاقیت و دیالوگ است. اینکه عشق همان بازگشت جاودانه غزل غزل‌های سلیمان است اما به گونه‌ایی که مرتب تفاوتی نو می‌طلبد و می‌‌خواهد بیافریند.

باری بایستی لکان را با بارت پیوند زد تا “لکان پیر و پساکستراسیون” هر چه بیشتر شوریده و قوی‌تر شود و بایستی بارت را با لکان مملو ساخت تا فیگورهایش خندان و پرشور و هر چه بیشتر قادر به تولید متون و فیگورهای نو باشند. تا بهتر از مادر و هستی اولیه جدا شوند و بتواند حال هستی زبان‌مند را هزارگونه بیافرینند. شاید آنموقع حتی کتاب بارت می‌توانست بهتر هم با عشقش به مادر یا پدر درگیر شود و هم بارت و هم این فیگور مهم عشق و عاشقی بهتر می‌توانست به “هموسکسوالیته” خویش بهتر تن بدهد، چه در متن زندگیش و چه در متن کتاب. اینکه اگر بتوان کتاب بارت را بقولی “وورتر گوته پسامدرنی” نام برد، آنگاه اینجا با وورتر شوریده و فراگمنتی و با فیگورها و امکانات مختلف این عشق و فیگور عاشق روبرو می‌شویم و هم عمیق‌تر به معضل و صحنه عشق بشری و شوریدگی نارسیستی آگاه می‌شویم. اینکه یکایک ما در پی یگانگی با مادر و بهشت گمشده است و در مسیر این تلاش مجبوریم بهای کستراسیون و کمبود را بپردازیم وگرنه خراباتی و پریشان حال می‌شویم. زیرا نام پدر چیزی جز استعاره تمنّای مادر نیست.

زیرا مادر در نهایت پدر را می‌طلبد و پدر مادر را می‌طلبد و نه کودک را. اینکه هر بار می‌‌خواهیم به این ابژه گمشده دست یابیم، مجبوری بهایی بپردازیم و هاشور بخوریم. اینکه وقتی می‌‌خواهیم بدنبال عشق اصیل بگردیم، مجبوریم با این حقیقت روبرو بشویم که هیچ عشقی عشق اصیل و بازگشت بهشت گمشده نیست، بلکه رونوشتی از یک رونوشت است. اینکه موضوع عشق بازگشت به جنین مادری نیست، بلکه قبول نبود اصل، قبول متن عشق و لذت و تمنّایش است و اینکه حال این زبان و صحنه را، این قصه هزاربار گفته اما نامکرر را، دوباره به شیوه خویش سوزان کرد و متفاوت آفرید. اینکه بتوانی عاشقی سوزان باشی اما نسوزی و زغال نشوی. زیرا این یک عشق نمادین و یک بازی و نمایش بزرگ و پرشور است. اینکه در هر عشقی نو به صحنه قدیمی‌ و متنی قدیمی‌ بازمی‌گردی که حال با گفتمان و گفتار عاشقی و صادقانه از نو آفریده می‌شود وگرنه محکوم به تکرار بیمارگونه و کسالتی بزرگ یا حماقتی نوین هستیم. زیرا تکرار تفاوت می‌افریند و باید بیافریند. زیرا عشق نیز دارای یک هسته محوری تهی و خالی است که بدور او ما رونوشت‌های خویش از رونوشت و رمان و قصه‌های عاشقانه را می‌افرینیم و تنها اینجا دقیقاً می‌تواند عشق خالصانه و سخن عاشقانه خالصانه بوجود اید، چون متن بارت و گفتار یک عاشق او. چون یک شیادی صادقانه مردانه و نمایشگری صادقانه و پرشور زنانه. چون بازی تراژیک/کمدی و زیبای فالوس‌بودن/فالوس‌داشتن در هزار شکل و حالت و رنگ. بحث این است.

قطعه دوم: عشق و عاشقی خندان

چرا عشق و رابطه جنسی یا اروتیکی به هم احتیاج دارند؟ به این دلیل که هردو از دو جنبه گرفتارِ خودشان و توهم‌شان نشوند. اول اینکه عشق به تن و رابطه جنسی احتیاج دارد تا دیگری را لمس بکند با زیبایی‌ها و کمبودهایش و اینگونه از دروغ عشق افلاطونی یا پاک رهایی یابد و از طرف دیگر برای اینکه با لمس تنانه عشق پی ببرد که چرا تمنّامندی همیشه تنانه است و همزمان این تمنّامندی بناچار همیشه ناتمام است. اینکه عشق هر چه هم به تن معشوق دست بکشد و بخواهد در او فرو رود و با او یکی شود، باز جایی غیر قابل لمس و دیدن و چشیدن می‌‌ماند. چیزی غیر قابل دست یابی می‌‌ماند. بدون این نقطه خالی عشق نمی‌تواند خودش را مرتب از نو بیافریند و بیشتر بخواهد و محکوم به سترونی و شکست است. این را ما در عشق‌هایی می‌بینیم که آخر در واقع از سر سیر بودن یا گرسنه بودن یک طرف خیانت می‌کند، تا تشنگی را دوباره بچشد. گرمای عشق را دوباره بچشد که نیاز به بی‌امنی خویش و لمس دگربودگی معشوق نیز دارد. زیرا عشق محکوم است مرتب بیشتر بخواهد. زیرا عشق مازاد افرین است.

از طرف دیگر رابطه جنسی به عشق و احساس احتیاج دارد (حتی در رابطه یک‌شبه نیز احساس و شوری هست)، تا پی ببرد که آنچه هر چه بدنبال آن می‌گردد و بدان دست نمی‌یابد، یعنی میل یگانگی جنسی و کامجویی جنسی والاتر، تنها لحظاتی در عشق ممکن است. بدون اینکه بتوان بر این ناکامی‌ وشکست حفظ چیز ناممکن چیره شد. زیرا نه بوسیله عشق یا سکس می‌توان دوباره از دو تا یکی ساخت و یگانه شد. اینکه تلاش دائمی‌ برای لذت جنسی و درک مرز و مشکلات نوین این خوشی و کامجویی یا ژوئیسانس، با خودش سرانجام قبول این جمله لکان را ببار می‌اورد که می‌گوید “رابطه سکسی محال است”. چیزی که به معنای کاهنانه نفی لذت جنسی و امکان رابطه نیست بلکه به معنای ناتوانی رابطه جنسی و اروتیکی از چیرگی بر انشقاق درونی رابطه جنسی و عدم دستیابی به یگانگی جنسی است. اینکه می‌توانی بخوابی و لذت ببری و همزمان هر چه بیشتر می‌‌خوابی، می‌بینی که چیزی کم است و بیشتر می‌‌خواهی، می‌بینی که کامجویی جنسی‌ات برای جلورفتن و لمس کامجویی بزرگتر نیاز به تن دادن به عشق و دلهره دارد، چه در رابطه کوتاه مدت یا درازمدت. وگرنه محکومی‌ که دست به خودارضایی مداوم بزنی حتی وقتی در رابطه‌های مختلف هستی. یعنی خود روابطت در واقع یک خودارضایی ممتد است و به این خاطر گرفتار یک حالت رانشی و دور باطل و بدون ارضای بهتر. موضوع این است که عشق و تن، اروتیک و احساس و عشق به یکدیگر نیاز دارند، به درجات مختلف و در روابط مختلف و شدت‌های مختلف و اینکه هر دو هم‌زمان تن به دلهره و لمس شکستی بدهند. اینکه عشق و لمس دیگری، اروتیک یک جایش می‌لنگد و باید بلنگد تا عشق و اروتیک مرتب تحول یابد و ما به قلمروهای نو وارد شویم. اینکه این قبول شکست پیش‌شرط این عشق و اروتیک خندان و ماجراجویانه و هزارگونه است.

بنابراین در واقع ابتدا با این پیوند پارادوکس و متقابل تن و عشق است که هر چه بیشتر هر دو قادر به تحول بزرگ و جشن انسانی می‌شوند. تحولی که مثال ما در اسطوره‌های یونانی حضورش را ابتدا در اسطوره “اروس و پسیکو” می‌بینیم و سپس در فیگور “دیونیزوس”. جایی که تراژدی و زندگی پیوند تنگاتنگ می‌یابند. اما در فرهنگ ایرانی متاسفانه ما شاهد ایجاد این فیگور نو نبوده‌ایم و این کاری است که به عهده ماست. اینکه با عبور از خطای عشق رمانتیک دیروز و پوچ‌گرایی امروز که دو روی یک سکه و وهم نارسیستی هستند، گرفتار یک خطای جستجوی چیزی مطلق و کامل برای یگانگی با او هستند، حال بتوانیم روایات نو از عشق و تنانگی، از اروتیک و بازی بشری بیافرینیم.

اینکه عشق بشری چون دوستی بشری یا اروتیک بشری، در واقع یک “جشن بشری” است. یک بازی بشری است، بازی‌ایی مالامال از سوءتفاهم و حالات تراژیک/کمدی و پارادوکسیکال، اما به حالت جشنی که همیشه یک‌جایش می‌لنگد تا امکان بهتر شدن بیابد.

قطعه سوم: عشق و اروتیک شرور و شاد

زیرا اگر عشق چیزی است كه به آنی اشاره می‌‌كند كه آن و دگر است، اگر عشق داستان مكرر اما ناگفته‌ایست و آنجا كه ما شوریده‌وار می‌گوییم یك بار دیگر، بازهم می‌‌خواهم و هم‌زمان ته دلمان می‌دانیم كه این تكرار جاودانه متفاوت خواهد بود، انگاه راه عاشق شدن شاید این باشد كه پارادكسیكال و خندان و شرور عاشق شویم. عاشق زمینی و عارف زمینی شویم كه پرشورند و همزمان عشقشان همیشه یك‌جایش می‌لنگد و دست‌و‌پاچلفتی است. اگر عشق آنطور كه اكثرا امروزه می‌‌پندارند حماقتی است، و واقعاً در عشق حماقتی نهفته است و نیز شیادی و نمایشگری که اکثراً نمی‌دانند همان صداقت عاشقانه آن‌هاست، آنگاه با كمك عشق با این راز بزرگ هستی روبرو شویم كه این حماقت منشاء دانش و عشق‌هایی خندان و شیداوار می‌تواند باشد. اینكه هستی و آرزومندی بشری بدنبال چیز ناممكن است و آنچه بشر را دوست‌داشتنی و خلاق و شرور می‌كند، بر پایه وهم و خطایی استوار است. اینکه او بهشت گمشده‌ایی را می‌جوید که هیچ‌گاه وجود نداشته است و همین جستجوی ناممکن باعث می‌شود که او مرتب جهان‌های نو بیافریند. یعنی آنگاه با خصلت عمیق و پارادكس عشق روبرو می‌شوی. جایی‌كه عشق دارای یك قدرت سوبورسیو به‌هم‌ریختن نظم نمادین یا خانوادگی است، چون دست به حماقتی می‌‌زند و بی‌راهه‌ایی می‌‌رود و اینگونه می‌تواند هزار روایت از عشق را بوجود آورد. اینكه بتوانی حدیث عشق بخوانی به هر زبان كه تو دانی. طبیعتاً بشرطی كه بهای این عشق و قدرت خندانی را بپردازی كه همان قبول دگربودگی بنیادین عشق و معشوق و هستی یا زاین است. اینكه اگر بخش مردانه یكایك ما نماد تمنّامندی و آرزومندی ما بدنبال محبوبی گمشده است كه هیچگاه كامل بدست نمیآید، آنگاه بخش زنانه ما نماد عشق و امكان لمس چیز ناممكن و شیدایی هستی و زبان است. اینكه آیا در معنای دریدایی نمی‌توان گفت كه عشق قدرت تعویق یافته و متفاوت است و قدرت عشق تعویق یافته و متفاوت است؟ ایا نمی‌توان گفت كه مرد بایستی زن تعویق یافته و متفاوت باشد و زن مرد تعویق یافته و متفاوت؟ ایا نمی‌توان اینگونه به عشق پارادوكسی دست یافت كه همه می‌دانیم چیست و هم اینكه می‌‌خواهیم بزبانش دراوریم و بیانش بكنیم، بناچار روایت عشق‌های متفاوت می‌شود و همیشه چیزی ناگفته و اساسی مستتر می‌‌ماند؟ اینكه حال بتوانیم بر زمین و لحظه و عشق لم بدهیم و مثل مولانا با خنده و شوریدگی بگوییم:

ای رفتگان به حج كجایید كجایید/ معشوق همین‌جاست بیایید بیایید

و همزمان به مدد تجارب نوین عشقی خویش، به مدد نیچه و لكان، بتوانیم ببینیم كه این معشوق بغل دستی همیشه یك بخش‌اش جای دیگر است؛ كه این معشوق زیباست و زیباترین است چون یك‌جایش می‌لنگد و تكینه است. اینكه بتوانی در آغوش عشق و لحظه دمی‌ زیر آسمان پوچی دراز بكشی و لذت ببری. آسمان پوچی كه بقول نووالیس رنگش آبی است.

قطعه چهارم: در باب عاشقی و عشق

حال شما باید بنویسید، این قصه هزار بار مکرر اما نانوشته را. حال نوبت عاشقی شماست و روایت شما …..

مفاهیم مهم نگرش لکان: سه ساحت روانی سمبولیک/خیالی/ رئال یا واقع: هر پدیده انسانی و در کل هر حالت انسانی دارای سه بخش “سمبولیک، خیالی یا نارسیستی و نیز رئال و یا کابوس‌وار” است. این سه بخش در واقع به شکل “سه دایره برومه‌ای” درهم تنیده‌اند و ساختار روانی انسان و جهان بشری ترکیبی از این سه بخش است و آنها نمی‌توانند بدون یکدیگر باشند و در هر عمل و حالت انسانی این سه بخش و سه حالت حضور دارند. انسان موجودی تمنّامند و همیشه در ارتباط با “دیگری و غیر” است و این ارتباط می‌تواند به سه حالت سمبولیک، خیالی یا رئال باشد و یا به حالت تلفیقی باشد.

ساحت سمبولیک: عرصه مربوط به زبان است. واقعیت انسانی یک واقعیت سمبولیک است. زیرا این واقعیت همیشه در چهارچوب زبان قرار دارد و قابل تحول است. عرصه خودآگاه بشری و همه روایات بشری در این عرصه حضور دارند و به این دلیل قادر به تحولند. اما همزمان در هر پدیده انسانی دو ساحت دیگر نیز همیشه حضور دارند. در یک متن و اثر هنری ساحت سمبولیک “ساحت تعبیر و تفسیر” آن متن و پدیده است که در عرصه کلام و زبان رخ می‌دهد و می‌تواند تغییر بکند.

ساحت خیالی یا نارسیستی: این عرصه در واقع عرصه “تصویری” است و در یک متن و یا رفتار انسانی حالت نارسیستی به حالت “جذابیت” رخ می‌دهد. به حالت شیفتگی به دیگری و یا تنفر از دیگری رخ می‌دهد.

ساحت رئال یا واقع: ساحت رئال در واقع مرز جهان سمبولیک و روایات بشری است. ساحت رئال آن کویر و هیچی است که جهان سمبولیک ما و همه روایات ما از زندگی، از عشق و علم بدور آن آفریده می‌شود و ما هیچ‌وقت نمی‌توانیم این ساحت رئال را درک کنیم یا بنویسیم اما بدون ساحت رئال اصولاً جهان سمبولیک بشری نمی‌تواند بوجود آید و تغییر کند. ساحت رئال حضور خویش را به شکل شوک و کابوس نشان می‌دهد و باعث می‌شود که فرد به شکست جهان و نظرات سمبولیکش پی ببرد، به هیچی نهفته در آنها و سرانجام مجبور به تحول در جهانش گردد. ازین‌رو ساحت رئال عرصه خشونت و مرگ نیز است و از طرف دیگر ساحت رئال عرصه “تمتع” است.

در هر پدیده و رفتار انسانی هر سه حالت موجود هستند. ازین‌رو برای مثال وقتی ما از “عشق” سخن می‌گوییم، هم تعریفی سمبولیک از عشق داریم و هم دچار تصویر جذاب عشق و معشوقیم. از طرف دیگر بخشی از عشق همیشه تاریک و نامفهوم است و ما نمی‌توانیم هیچگاه عشق یا هر پدیده دیگر را کامل تعریف بکنیم و دقیقاً همین بخش دارای یک حالت خراباتی و تمتع خراباتی است. موضوع مهم اما آن است که شکل سمبولیک و بالغانه بتواند به شکل اساسی رابطه با “غیر” و شکل اساسی لمس هر پدیده تبدیل گردد و مرتب بتواند، در نگاه به “غیر” و به تمنّای خویش، ژوئیسانس یا خوشی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بخش خیالی تصور و میل خویش را و نیز تمتع کابوس‌وار میل خشونت و تجاوز و لمس قدرت مطلق در بخش رئال تصور خویش را به اشکال نوینی از تمنّای فانی و چندلایه تبدیل سازد و مرتب تحول یابد. از بوسه تا عشق‌بازی و تا اندیشه بشری، همه مالامال از این سه بخش هستند و این درهم‌آمیختگی علت تحول مداوم جهان بشری و علت ضرورت خلاقیت بشری و عبور مداوم بشری از بحران به نگاه و خلاقیت و تمنّایی نو تا بحران و نیاز تحول بعدی است. از این سه ساحت می‌توان به قول ژیژک شش شکل ترکیبی در نگاه و رفتار آفرید.

در رابطه سمبولیک فرد همیشه در یک حالت پارادکس با دیگری و غیر ارتباط می‌گیرد. یعنی هم به جهانش و به خواستش، به رقیبش، به “دیگری یا به غیر” عشق می‌ورزد و همزمان قادر به نقد و انتقاد از آنها و از خویش است. او همیشه در رابطه‌اش در واقع در یک ارتباط تثلیثی، سه گانه قرار دارد که در این ارتباط، رابطه میان او و خویش، میان او و معشوق همیشه بر بستر قانون و دیسکورس نام پدر صورت می‌گیرد. یعنی از یک سو او می‌داند که همیشه فاصله‌ای هست و او هیچگاه به ذات نهایی خویش و رابطه و دیگری پی نمی‌برد و هر سخن او تفسیری و راهی و چشم‌اندازی قابل تحول و ناتمام است. از طرف دیگر او می‌تواند مرتب از ضلع سوم به خویش و رابطه‌اش بنگرد و خویش را نقد کند و روابطش را متحول سازد. رابطه نارسیستی یک رابطه دوگانه نگاه/نگاهی و سحرکننده است که در پی یگانگی نارسیستی است. ازین‌رو از نقد و فاصله و از دیدن خویش و هستی به سان یک چشم‌انداز قابل تحول هراس دارد. زیرا این نگاه سمبولیک تمتع و ژوئیسانس نارسیستی و یا رئال او را در هم می‌شکند و بهشت دروغین او را داغان می‌کند. انسان اسیر رابطه رئال کاملاً در نگاه دیگری محو شده است و به ابزار دست او برای تجاوز و خشونت تبدیل می‌شود، مثل حالت یک تجاوزگر جنسی.

دیگری یا غیر: انسان در معنای روان‌کاوی لکان تمنّای غیر است. مفهوم “غیر” بسیار وسیعتر از مفهوم “دیگری” است و هم دیگری مشخص مثل معشوق و رقیب را در بر می‌گیرد که به آن “دیگری کوچک” می‌گویند و و اخلاق، فرهنگ، خدا و دیگری انتزاعی، درونی و غیره را در بر می‌گیرد که به آن “دیگری بزرگ یا غیر بزرگ” می‌گویند و انسان مرتب در حال گفتگو با اوست. از گفتگو و دیدار با خدا تا با رقیب و خواب و تمنّای خویش.

تمتع: تمتع یا ژوئیسانس در واقع اشتیاق عمیق انسان برای دستیابی به “معشوق گمشده” و پایان دادن به کمبود خویش است. تمتع انسانی خواهان چیرگی بر “قانون یا نام پدر” است که همان قبول کمبود خویش و قبول نیاز خویش به دیگری است، ازین‌رو تمتع در نهایت حالتی خراباتی دارد و انسان به خاطر این معشوق گمشده و دروغین مثل معتادی که اسیر ماده مخدر است، خود را به آب و آتش می‌‌زند. تمتع می‌تواند به حالت تمتع عمدتاً مردانه یا “تمتع فالیک” و تمتع زنانه یا “تمتع دیگری” بروز بکند. در نظرات نهایی لکان تمتع دارای جنبه نوینی می‌شود و به عنوان اساس و پایه اشتیاق بشری از یک طرف یک “سینتوم” و یا چیز پوچ است و همزمان اما اساس آزادی و جستجوی بشری است.

قانون یا نام پدر: انسان با قبول کستراسیون یا محرومیت از فالوس به قبول نام پدر یا قانون، به قبول کمبود خویش و نیاز خویش به دیگری دست می‌یابد و به فرد تبدیل می‌شود و به جهان سمبولیک خویش وارد می‌شود. فرد، تمنّا و قانون یا نام پدر لازم و ملزوم یکدیگرند.

تمنّا، ارزومندی (دیزایر): انسان موجودی تمنّامند یا آرزومند است و هر تمنّای بشری در واقع قانون سمبولیک یا نام پدر را پذیرفته است، به این خاطر قادر به تحول و دگردیسی است. تمتع اما مجبور به تکرار و گرفتاری در بحران است زیرا نام پدر و قانون را نپذیرفته است.

فالوس: فالوس اسم دلالت “تمنّا”ی بشری است و نماد کستراسیون یا نام پدر است. فالوس در نگاه لکان به معنای آلت تناسلی مردانه نیست بلکه او به عنوان “دال” تمنّا حکایت از این می‌کند که انسان موجودی تمنّامند است و این تمنّا یا فالوس هیچگاه کامل بدست نمی‌آید. ازین‌رو بشر مرتب به جستجوی نو و به آفرینش روایات نو از زندگی و عشق و ایمان و علم دست می‌‌زند. فالوس به دو حالت “تمنّا داشتن، فالوس داشتن مردانه” یا “فالوس بودن، تمنّا بودن زنانه” ظهور می‌کند. این دو حالت زنانه و مردانه اساس بازی جنسی و عشقی و جنسیتی انسان‌ها هستند و از آنجا که فالوس هیچ‌گاه بدست نمی‌آید. ازین‌رو نیز نمی‌توان به معنای نهایی زن بودن یا مرد بودن، عشق و زندگی دست یافت و می‌توان بر اساس این دو حالت اولیه به روایات مختلف از عشق، اروتیک و یا زنانگی و مردانگی دست یافت.

ابژه کوچک آ: او محبوب و مطلوب گمشده‌ایی است که در تئوری لکان علت تمنّامندی است و تمنّامندی را به تکاپو می‌دارد. با آنکه این مطلوب هیچگاه کامل بدست نمیآید. زیرا او بهشت گمشده‌ایی است که هیچ‌گاه وجود نداشته است و با این حال باعث می‌شود که ما انسان‌ها مرتب بجوییم و بیافرینیم. زیرا ذات انسان جستجوی تمنّامند این چیز ناممکن است.