موسایِ میکل‌آنژ

موسایِ میکل‌آنژ

زیگموند فروید

* {موسی (Mosè) یک مجسمه ساخته شده از سنگ مرمر توسط هنرمند ایتالیایی و مشهور رنسانس، میکل‌آنژ‌بوناروتی Michelangelo است. این اثر هنرمند امروزه در کلیسای سان‌پیترو‌وینکولی San Pietro in Vincoli روم قرار دارد. مجسمه در سال ۱۵۰۵ و برای آرامگاه پاپ‌ژولیوس‌دوم ساخته شد که نشانگر موسی به همراه کتاب مقدس و دو شاخی است که بر روی سر وی قرار دارد. این شاخ‌ها، نمادی برگرفته از اشارهٔ کتاب “سفر خروج” Book of Exodus در لاتین قدیمی می‌باشد.}

** {این مقاله نخستین بار به‌سال 1914 در مجلۀ  ایماگو  Imago بدون قید نام نویسنده، یعنی زیگموند فروید، منتشر شد. در سال 1927 توسط ماری بناپارتMarie  Bonapart  به‌زبان فرانسه ترجمه می‌شود و در مجلۀ Revue Française de Psychanalyse انتشار می‌یابد. سپس در مجموعۀ نقدهای روان‌کاوی کاربردی به‌چاپ می‌رسد.}

*** {زیگموند فروید مجسمۀ موسی را نخستین بار در اوّلین مسافرت خود به رُم در سال 1901 از نزدیک مشاهده کرد. از این تاریخ به بعد، بارها برای دیدن این مجسمه به رم مسافرت کرد. در25 سپتامبر 1901 طی نامه‌ای به همسرش می‌نویسد :هر روز به دیدن موسی می‌روم، شاید روزی چیزی دربارۀ آن بنویسم. این کار را سر‌انجام در سال 1913 آغاز می‌کند. سال‌ها بعد در نامه‌ای به ادواردو ویس Eduardo Weiss با اشاره به این مقاله می‌نویسد :«در طی سه هفته تنهایی در سپتامبر 1913 هر روز در کلیسا جلوی مجسمه می‌ایستادم و نگاه می‌کردم، اندازه می‌گرفتم، طرح می‌زدم و به این ترتیب بود که به تعبیری از آن نائل آمدم که تا مدت‌ها شهامت بیان آن را در خودم نمی‌یافتم مگر به شکل ناشناس.  ناشناس ماندن نویسندۀ این مقاله تنها تا سال 1924 ادامه می‌یابد.}موسی اثر میکل‌آنژ

پیش از هر سخنی باید بگویم که کارشناس مسائل هنری نیستم و غالباً در رابطه با آثار هنری، محتوای آن بیش‌تر توجهم را به خود جلب کرده است تا کیفیت‌های صوری و فنی که معمولاً از دیدگاه هنرمندان از اولویت برخوردار هستند. بنابراین می‌توان گفت که در شناسایی بسیاری از شیوه‌ها و  فنونی که در رابطه با آثار هنری ضروری به‌نظر می رسند از درک و درایت کافی برخوردار نیستم. باید این موضوع را مطرح می‌‌کردم تا به مقالۀ حاضر به چشم اغماض نگریسته شود.

معمولاً آثار هنری، به‌خصوص آثار ادبی و مجسمه، ولی به‌ندرت نقاشی، من‌را تحت تأثیر قرار می‌دهند و در هر فرصتی که پیش آمده است در رابطه با آن‌ها تأمل کرده‌ام، و همیشه بر آن بوده‌ام که با روش خودم آن‌ها را درک کنم و به عبارت دیگر در مقام شاهد (خوانش‌گر) اثر هنری به چگونه‌گی و روند تآثیر‌گذاری آن‌ها پی ببرم.

امّا در رابطه با موسیقی، بی آن‌که بدانم چرا، تقریباً لذّتی از آن احساس نمی‌کنم و این شاید به علت تمایلات خردگرایانه یا تحلیگرانه‌ای باشد که در عالم باطنی و ناخود‌آگاه من، به مقاومت منتهی شده و قابلیت تأثیر‌پذیری مرا خنثی ساخته است. به این ترتیب توجه من همواره جذب موارد ظاهراً متناقضی شده است، یعنی دقیقاً متوجه آن مواردی بوده است که هنوز درک مفهوم شکوفاترین و مهم‌ترین آثار هنری در پردۀ ابهام باقی مانده بوده است. روشن است که آثار هنری ما را تحت تأثیر خود قرار می‌دهند و در عین حال موجب برانگیختن تأیید و تحسین ما می‌شوند، با این وجود نمی‌توانیم به درک مفهوم آنان نائل بیاییم .ولی مطالعات من در این زمینه به حدّی نیست که بتوانم بگویم که آیا زیبائی‌شناسان چنین موضوع ابهام‌انگیزی را مطرح ساخته و مورد بررسی قرار داده‌اند یا نه، و یا این که آن را به‌عنوان شرط لازم جهت تأثیرات والاگرایانه‌ای که از اثر هنری انتظار می‌رود بازشناخته‌اند.

ولی تصور نمی‌کنم چنین موردی صورت گرفته باشد، نه به این علت که خبرگان و دوست‌داران هنر در رابطه با اثری که مورد توجه‌شان بوده است، حرفی برای گفتن نداشته‌اند، نه، من فکر نمی‌کنم که آن‌ها از بیان کلمه کم بیاورند، ولی در رابطه با شاه‌کارهای هنری معمولاً هر کدام چیزی می‌گویند که با دیگری تفاوت دارد و سرانجام هیچ کس آن چیزی را نمی‌گوید که معمولاً باید برای تماشاگر ساده موجب حل معمّا باشد. بر اساس یافته‌های من، در رابطه با اثر هنری، آن‌چه که باید توجه ما را به خود جلب کند، همانا نیّت هنرمند است. و درک چنین نیّتی مبتنی هست بر آن‌چه که او در اثر هنری‌اش به بیان آن توفیق یافته است. ولی موضوع تنها منحصر به درک ذهنی چنین نقطۀ عطفی نیست، بلکه عناصر عاطفی و تعیین کننده‌های عالم باطنی و روانی که نزد هنرمند مولد نیروی آفرینش هنری بوده‌اند، می‌بایستی که دوباره مشابه همین عوالم باطنی را نزد ما نیز تداعی کنند. امّا پرسش این جاست که: به چه علتی نیّت هنرمند، مثل هر پدیدۀ دیگری در زندگی روانی، نمی‌تواند قابل تشخیص و قابل تبدیل به فرمول باشد؟ در مورد آثار بزرگ هنری، شاید بدون کاربرد روش تحلیلی موفق به انجام آن نشویم، ولی چنان‌چه اثر هنری را زبان و بیانی خاص است که قابلیت تأثیر گذاری دارد، در این صورت همانا خود اثر هنری خواهد بود که الزاماً چنین تحلیلی را از نیّات و احساسات هنرمند امکان پذیر می‌سازد.

بنابراین جهت کشف چنین نیّتی، مقدماً می‌بایستی مفهوم و محتوای آن‌چه را که در اثر هنری نهفته است استخراج کنیم و سپس به تعبیر آن بپردازیم. این احتمال نیز وجود دارد که اثر هنری تنها در مرحلۀ عبور از تعبیر، علّت تأثیرگذاری (زیبائی‌شناختی) خود را بر ما آشکار سازد. البته امیدوارم کار تحلیلی روی اثر هنری، آن‌را دچار تقلیل نسازد. وقتی به هاملت (هاملت  Hamletاولین بار در سال 1602 به‌روی صحنه آمد) شاه‌کار شکسپیر فکر می‌کنم که بیش از سه قرن قدمت دارد، با توجه به نشریات روان‌کاوی، مشاهده می‌کنیم که تنها روان‌کاوی بوده است که برای نخستین بار به کشف رمز تأثیرگذاری (زیبایی‌شناختی) این تراژدی در رابطه با مضمون اودیپ نائل آمده است (تحقیقات ارنست جونز). در صورتی‌که تا پیش از این برداشت‌ها و نظریات گوناگونی را دربارۀ آن مشاهده می‌کنیم که کاملاً با یک‌دیگر ناهمگون بوده‌اند و به همین منوال نظریاتی دربارۀ قهرمان نمایشنامه و نیّات نویسنده می‌یابیم که هیچ‌گاه با یک‌دیگر هماهنگی ندارند.  آیا نیّت شکسپیر این بوده است که فردی بیمار یا کودن را به ما نشان دهد که قادر به عکس‌العمل نیست و یا فرد ایده‌آلیستی را بازنمایی کند که سادگی و نیکی او در جهان واقعیات نمی‌گنجد؟ و چه تعداد از این برداشت‌ها و تعابیر که در فقدان دانش زیبایی‌شناسی، هیچ گفتمانی که روشنگر موضوع روند تأثیرگذاری‌های آثار هنری باشد ارائه نداده‌اند و گویی توجه ما را تنها به حرف‌های روشن‌فکر‌مآبانه و جذبه‌های صوری و زبان‌پردازانه جلب می‌کنند. با این وصف آیا چنین کاستی‌هایی گواه بر این نیاز نیست که از این پس به جستجوی منبع دیگری همّت گماریم تا معمّای چنین تأثیراتی را که در تعلق اثر هنری است بر ما آشکار سازد؟

یکی دیگر از آثار برجسته و ابهام‌آور همانا مجسمۀ سنگ‌مرمر موسی اثر میکل‌آنژ است که آن را در کلیسای سن‌پی‌یر  Saint-Pierre-aux liensدر رُم بر‌پا ساخته است و همان‌طور که می‌دانیم این مجسمه بخشی از بنای یادبود پُر‌شکوهی است که او می‌بایستی به افتخار پاپ ژول دوّم (Pape Jules II) بسازد. هر بار که مطلبی دربارۀ این مجسمه می‌خوانم موجب خوشوقتی‌ام می‌شود، برای مثال نظریه‌ای که نزد هرمن گریم (Herman Grimm) آن‌را اوج مجسمۀ مدرن قلمداد می‌کند. و باز هم به این علت که هیچ اثری در جهان هنر تجسمی تا این اندازه مرا تحت تأثیر خود قرار نداده است.

چندین بار از پلکان عمودی که به حیاط کاوور (Cours Cavour) منتهی می‌شود بالا رفته‌ام، و خالی از هر گونه جذبۀ خاصی‌ست، در میدان‌گاهی که کلیسا بر آن بنا شده است، با اصراری مداوم نگاه تحقیر‌آمیز و خشمگین موسی را حس کرده و گاهی اوقات نیز در سایه‌روشن صحن کلیسا با احتیاط آن‌جا را ترک گفته‌ام، گویی من نیز به جمع همان قومی تعلق داشتم که سزاوار چنین نگاهی بوده است، همان قومی که قادر به حفظ اعتقادات خود نبود و صبر و اعتمادی را نیز برنتابید و به محض این‌که توهّم بُت بر آنان چیره گشت، به عیش و عشرت پرداختند.

ولی به چه علتی این مجسمه را به عنوان اثری ابهام‌انگیز معرفی می‌کنیم؟ هیچ تردیدی نیست که این مجسمه معرف موسی و قانوگذار قوم یهود است و کتیبه‌های فرامین مقدس را به دست دارد. با این وجود فراتر از این مطالبی گفته نشده است، تنها اخیراً (1912) منتقد هنری ماکس سورلاند (Max Sauerlandt) اعلام کرد که: هیچ اثر هنری در جهان به اندازۀ این مجسمهِ موسی -با سری شاخ‌دار- مورد داوری‌های متناقض قرار نگرفته است، چنین تناقضاتی حتی در تعبیر سادۀ شخصیت موسی نیز موج می‌زند.

در این‌جا بر اساس نقدی که پنج سال پیش از این نوشتم، بر آن هستم تا سر‌منشأ چنین ابهامات و تردیدهایی را که تا کنون در رابطه با این مجسمه مطرح بوده است روشن سازم و نشان خواهم داد که چگونه چنین داوری‌های متناقضی در عینِ حال حاوی جوهر و بهترین عناصری هستند که درک اثر هنری را هموار می‌سازند. روشن است که مجسمۀ موسی به حالت نشسته بازنمایی شده است، بدن او به طرف مقابل و روی صورت او ریش انبوه و با شکوهی نمایان است، نگاه او به طرف چپ بازگشت می‌کند، پای راست او به شکلی تعبیه شده است که کف پا و تمام انگشتان کاملاً در تماس با سطح زمین است. دست راست در تماس با کتیبه‌ها و بخشی از ریش و دست چپ نیز در ناحیهِ شکم او نهاده شده است. اگر بخواهم شرح کامل‌تری از آن ارائه دهم، می‌بایستی دربارۀ آن چه کمی دورتر باید بگویم پیش‌دستی کنم. توضیحات منتقدین گاهی به شکل خارق‌العاده‌ای فاقد دقّت نظر هستند و هر‌آن‌چه به شکل مغلطه‌آمیز فهمیده شده به همان شکل نیز به نوشته‌ها منتقل گردیده است.گریم (Grimme) می‌گوید: کتیبه‌ها به بازوی دست راست تکیه دارند و دست راست به درون ریش فرو رفته است. لوبکه(Lübke)  به همین منوال می‌گوید: هیجان زده، دست راست به ریش‌های با‌شکوه و فروریخته، چنگ می‌زند… اسپینگر(Spinger)  می‌گوید: موسی یکی از دو دست (دست چپ) خود را روی بدنش می‌فشارد و دیگری را به شکلی که گویی ناخود‌آگاهانه است در ریش‌های انبوه و مواج فرو می‌برد. ژوستی (Justi) معتقد است که انگشتان دست راست در حال بازی با ریش است، و در همان مفهوم که هر فرد متمدن امروزی وقتی هیجان زده می‌شود با زنجیر ساعتش بازی می‌کند.

مونتز(Müntz)  نیز از همین تعبیر بازی با ریش دفاع می‌کند. تود(Thode)  از موقعیت آرام و استوار دست راست روی کتیبه‌ها حرف می‌زند، و به این ترتیب عقیدۀ او با ژوستی و همین‌طور بوآتو (Boito) در تقابل قرار می‌گیرد: مرد بزرگ پیش از آن‌که سر خود را برگرداند دستی را که در ریش فرو برده است، بی‌حرکت متوقف می‌سازد. ژاکوب بوکارت (Jakob Buckard) متأسف است که دست چپ هیچ کاری مگر فشردن ریش انجام نمی‌دهد.

اگر چنین تعاریفی با یک‌دیگر تطابق پیدا نمی‌کنند، بنابراین جای تعجبی نخواهد داشت که در درک جزئیات ظریف مجسمه نیز دچار تشویش شویم. با این همه من فکر می‌کنم که بهتر از “تود” (Thode) نمی‌توانستیم حالت چهرۀ موسی را تشریح کنیم: « آمیزه‌ای از خشم و رنج و تحقیر…، خشمی تهدید کننده که در ابروهای گره خورده و پر از چین و تاب و نگاهی خیره تبلور می‌یابد، و حاکی از رنج است. لب پائینی در حرکتی متمایل به طرف پائین و گوشه‌های دهان نیز که به طرف پائین کمانه می‌کشد، جملگی حاکی از تحقیر است.

مناظرین دیگری ضرورتاً نگاه دیگری داشته‌اند و از دیدگاه دیگری آن را مورد بررسی قرار داده‌اند، برای مثال دوپاتی می‌گوید: این‌طور به‌نظر می‌رسد که چنین نمای باشکوهی چیزی نیست مگر پردۀ شفافی که بر روحی عظیم حائل شده باشد. ولی لوبکه بر عکس می‌گوید: در چهرۀ موسی به‌عبث به‌دنبال بیانی که حاکی از اندیشه‌ای والا باشد می‌گردند، بدین علت که در آن چیزی مگر خشمی عظیم وجود ندارد، نیرویی که تمام موانع را درهم می‌نوردد و در پیشانی منقبض شدۀ او تبلور و تجسم می‌یابد. گیوم(1875) (Guillaum)  دربارۀ تعبیر حالتِ بیانیِ چهره، هیچ تحرکی مشاهده نمی‌کند و می‌گوید: هیچ مگر بی‌پیرایه‌گی غرور‌آمیز، منشی بزرگ و روحی سرشار از نیروی ایمان. مونتز Müntz به‌همین ترتیب فکر می‌کند که نگاه موسی فراتر از نوع بشر به پرواز در می‌آید: گویی نگاه موسی به‌روی اسراری دوخته شده است که تنها خود او بدان آگاهی دارد. به عقیدۀ اشتایمن (Steinmann) چنین موسی‌ای دیگر قانون‌گذار انعطاف‌ناپذیر و دشمن مخوف گناهی نیست که خشم یهووا آن را تهدید می‌کند، بلکه کشیشی درباری است که گذشت زمان خدشه‌ای بر او وارد نساخته است و دعاگویان و پیامبرانه در حالی که ابدیت بر چهرۀ او نقش بسته است، برای آخرین بار قوم خویش را وداع می‌گوید. افراد دیگری نیز بوده‌اند که مجسمۀ موسی اثر میکل‌آنژ هیچ مفهوم خاصی برای آن‌ها نداشته است و آن‌قدر درست‌کار بوده‌اند که بدان نیز اعتراف کرده‌اند. فقدان مفهوم در حالت کلّی مجسمه هرگونه بینشی را که حاکی از استقلال آن باشد از ذهن دور می‌سازد. و با تعجب در‌می‌یابیم که افراد دیگری نیز هستند که هیچ چیز قابل تحسینی در این مجسمه نیافتند، مضافاً براین‌که علیه آن بپا خاسته و خشونت و حیوانیت چهرۀ آن را به باد سرزنش گرفته‌اند. ولی آیا استاد‌کار واقعاً با خطی در سنگ نوشته است که موجب چنین برداشت‌های کاملاً متناقضی شود؟

در این رابطه امّا پرسش دیگری مطرح خواهد بود که بررسی آن به ما اجازه خواهد داد تا به عامل مشترک تردیدها و تناقضاتی پی‌ببریم که پیش از این یاد کردیم. آیا خواست و یا نیّت میکل‌آنژ در خلق مجسمۀ موسی، بازنمایی منش و حالت روحی غیر تاریخی بوده است؟ و یا این‌که شخصیت را در لحظه یا زمان مشخصی از زندگی او که در عین حال مهم‌ترین نیز به‌نظر می‌رسد و بیش از همه واجد اهمیت بوده است، بازنمایی کرده است؟

اکثریت منتقدین از فرضیه دوّم دفاع می‌کنند و در عین حال عموماً مشخص می‌کنند که کدام صحنه از زندگی موسی مورد نظر بوده است که میکل‌آنژ به این شکل بدان جاودانه‌گی بخشیده است. این صحنه امّا به زمانی باز می‌گردد که موسی از کوه سینا، یعنی مکانی که کتیبه‌های فرامین از جانب خدا بر او نازل می‌شود، به پائین می‌آید و قوم یهود را می‌بیند که در این مدّت گوسالهِ طلایی ساخته و به دور آن به جشن و پایکوبی پرداخته‌اند. بنابراین چنین نگاهی‌ست که در مجسمه حک شده است و چنین صحنه‌ای ست که احساسات او را بر‌انگیخته و بیم ارتکاب به عمل خشونت‌باری از او انتظار می‌رود که در چهره‌اش نقش می‌بندد. میکل‌آنژ تردید‌آمیزترین لحظۀ این واقعه را انتخاب کرده است، لحظۀ آرامش پیش از طوفان، در لحظۀ بعدی موسی می‌رود که از جا به پا خیزد؛ و پای چپ را می‌بینیم که اکنون در ناحیۀ پاشنه از زمین برخاسته است و با نوک انگشتان پا بر سطح زمین فشار وارد می‌سازد که برخیزد، کتیبه‌ها را به زمین پرتاب کند و بر مرتدین غضب بیاورد.

دربارۀ برخی از مندرجات این تعبیر، منتقدین در دفاعیات خود با یک‌دیگر اختلاف نظر پیدا می‌کنند. ژاکوب بوکارد Buckard می‌گوید: این‌طور به‌نظر می‌رسد که موسی در لحظه‌ای تجسم یافته و بازنمائی شده است که گوسالهِ طلایی را مشاهده می‌کند و بر آن می‌شود که از جا بپا خیزد. چهرۀ او حاکی از بسیج جنبشی نیرومند است که با توجه به توان جسمانی او، باید از آن بیم داشت و هراسید. لوبکه Lübke می‌گوید: در لحظه‌ای که نگاهش به‌روی گوسالۀ طلایی می‌افتد و بر آن می‌شود که از جا به‌پا خیزد، چهرۀ او نیز تحت تأثیر حرکتی خشونت‌بار و باطنی‌ست. و هیجان‌زده دست راست را در امواج ریش با شکوهی متمایل می‌سازد که به طرف پائین فرو ریخته است، گویی بر آن بوده است که برای لحظه‌ای بر حرکت خود غلبه کند و در لحظۀ بعدی به‌شکل رعد‌آسا از جا برخیزد. اسپینگر Spinger نیز از همین نظریه دفاع می‌کند ولی با قید یک شرط که کمی دورتر بدان خواهیم پرداخت، او می‌گوید: نیروی تعصبی که در او به غلیان آمده است، به سختی قابل مهار به‌نظر می‌رسد. به همین علت نمی‌توانیم به چنین صحنه‌ای از تاریخ زندگی موسی فکر نکنیم که در این مجسمه بازنمایی شده است. یعنی زمانی که پرستش گوسالۀ طلایی را مشاهده می‌کند و سپس بر آن می‌شود که از جا برخیزد. ولی حقیقت این است که چنین فرضیه‌ای با نیّت و طرح حقیقی هنرمند به سختی تطابق پیدا می‌کند، چرا که در واقع مجسمۀ موسی و مجسمه‌های دیگری که در نمای بنای آرامگاه دیده می‌شود، به هدف دکور‌سازی در نظر گرفته شده بوده است. با این حال می‌تواند شاهد بارزی از تحرک و به عنوان جوهر اصیل شخصیت موسی تعبیر شود.

هرمن گریم Grimme می‌گوید: این مجسمه در فضایی آکنده از قدرت و اعتماد‌به‌نفس تنفس می‌کند، و این احساس را در ما بیدار می‌سازد که گویی چنین مردی، تندر آسمانی را در اختیار دارد. ولی پیش از آن‌که آن‌را فرود آورد، از انجام آن امتناع می‌کند و منتظر باقی می‌ماند تا مگر دشمنانی که حکم نابودیِ‌شان امری مسلّم به‌نظر می‌رسد، شهامت حمله به او را پیدا کنند. او نشسته است و گویی که قصد برخاستن دارد. گردن افراشتهِ او بر شانه‌ها به‌شکل غرورآمیزی برجسته به‌نظر می‌رسد، دستی که بازوی آن تکیه‌گاه کتیبه‌های فرامین است، در امواج سنگین ریش‌هایی فرو می‌رود که به‌روی سینه افتاده است. پرّه‌های بینی گویی که می‌لرزند و لب‌هایی که گویی در گفتن چیزی تردید می‌کنند. هیت ویلسون(Heath Wilson)  می‌گوید که توجهِ موسی جذبِ واقعه‌ای شده است و بر آن است که برخیزد ولی تردید می‌کند. و نگاهی که آکنده از خشم و تحقیر به‌نظر می‌رسد، هنوز می‌تواند به ترحم مبدل شود. وفلین (Wöfflin) از حرکتی بازدارنده حرف می‌زند. عامل بازدارنده امّا در تصمیمِ خودِ شخصیت نهفته است و این آخرین لحظه‌ا‌ی است که او خود‌داریِ خود را حفظ می‌کند پیش از آن‌که به لحظۀ انفجار برسد.

در مورد فرضیه‌ای که داستان گوسالۀ طلایی را مدّ نظر دارد، ژوستی معتبرترین تعبیر را عرضه کرده است، و در رابطه با مفهوم اثر، به جزئیاتی از مجسمه می‌پردازد که تا پیش از این مطرح نبوده است. او نگاه ما را به موقعیت حساس و ناامن دو کتیبه جلب می‌کند که گویی از جایگاه سنگی به طرف پائین در حال لغزیدن هستند: بنابراین موسی یا به طرفی نگاه می‌کند که سرو صدا از آن جا برآمده است، و فاجعۀ ناگواری را حدس زده است و یا این‌که خودِ صحنه به‌قدری وقاحت‌بار بوده است که او را آشفته ساخته و به حیرت انداخته است. بنابراین انزجار و رنجی عظیم او را از پای درآورده و به نشستن وامی‌دارد. موسی‌ای که چهل شبانه‌روز را در کوه به‌سر برده است، به یقین خسته است. وسعت سرنوشتی بزرگ، جنایت، حتی خوش‌بختی می‌توانند در یک لحظه قابل درک باشند، ولی نه در عمق جوهر بنیادین و نتایج آن‌ها. و این در حالی ست که ظرف یک لحظه، حاصل تمام تلاش‌هایش را در شُرف نابودی می‌بیند و از قوم یهود نا‌امید می‌شود. در چنین موقعیتی است که تنش و جوششی درونی او را منقلب ساخته و به شکل حرکاتی غیر‌ارادی در او تبلور می‌یابد. به این ترتیب دو کتیبه‌ای که زیر بازوی دست راست نگه‌داشته شده بودند، به طرف پائین و جایگاه سنگی می‌لغزند و با رأس فرود آمده و در عین حال با فشاری که بازو و ساعد از پهلو به آن‌ها وارد می‌سازد، به حالت ثبات متوقف می‌شوند. ولی دستی که در بخش سینه در ریش نفوذ کرده است، با توجه به موقعیت گردن که به‌طرف راست برگشته است، چنین گردشی در گردن ضرورتاً ریش را به طرف چپ می‌کشاند و به این ترتیب تقارن چنین زینت مردانه‌ای را به هم می‌زند. بنابراین بازی انگشتان با ریش‌ها به ما اجازه می‌دهد که موقعیت او را با فردی امروزی مقایسه کنیم که در اثر هیجانی حسی با زنجیر ساعتش بازی می‌کند. دست چپ در ناحیۀ شکم نهاده شده است (در انجیل قدیمی امعاء و احشاء جایگاه عواطف محسوب شده‌اند)، پای چپ به عقب تمایل دارد، در حالی که پای راست به جلو حرکت می‌کند. چیزی نمانده است که از جا برخیزد و با خشمی عظیم که از این پس به هیئت اراده‌ای بی‌بازگشت بدل شده است، با دست راست و در حرکتی آنی کتیبه‌ها را به زمین پرتاب کند و با جاری ساختن سیل خون، کفر ننگین و رسوایی ارتداد را بشوید. ولی هنوز لحظۀ انفجار فرا نرسیده است و عذاب درونی هنوز به شکل فلج کننده‌ای بر اوضاع حاکم است.فریتز ناپ(Fritz Knapp)  نیز مباحث مشابهی را مطرح می‌کند، ولی با این تفاوت که موقعیت اولیه را به شرح دیگری مشروط می‌سازد و لغزش کتیبه‌ها را نیز به‌شکل جامع‌تری توضیح می‌دهد: او که تا چند لحظۀ  پیش با خدای خود تنها بوده است، سر و صدای زمینیان تمرکز او را به‌هم می‌زند. صدای هیاهو، صدای ساز و آواز و رقص و پایکوبی او را از رؤیای باطنی خود بیدار می‌کند و از همین روست که سر و نگاه او به آن سو برمی‌گردد، هراس و خشم و عصبانیت و هیجانات حسی از هم گسیخته چهرۀ عظیم او را در هم می‌نوردند. کتیبه‌های فرامین الاهی می‌روند تا لحظه‌ای دیگر بر زمین درهم کوبیده شوند. یعنی زمانی که شخصیت بزرگ به‌طرف قوم مرتد حمله می‌برد تا سخنان غضب‌آلود و رعد‌آسایش را بر آنان نازل کند. بنابراین موضوع طرح مجسمه بر اساس چنین لحظه‌ای انتخاب شده است که در واقع اوج لحظۀ انفجار است. ناپ Knapp در تعبیر خود روی مقدمات اولیه تأکید دارد و از طرف دیگر در مورد غضب فرو خورده یا امتناع موقتی و اولیه که برخی آن را ناشی از هیجان مفرط برآورد کرده‌اند، نزد او مردود شناخته شده است.

در انبوه تعابیری که بر شمردیم، در نظریات ژوستی و ناپ جذابیت خاصی احساس می‌شود. جذابیت تعابیر آنان هم از این‌روست که در حدّ جلوه‌های کلّی شخصیت توقف نمی‌کند، بلکه به جزئیاتی می‌پردازد که غالباً تحت تأثیر هیئت عمومی مجسمه ندیده گرفته شده است. با این وجود مشاهداتی که به حرکت چرخشی سر و نگاه، و متمایل بودن آن‌ها به جلو، تکیه می‌کنند، با نظریه‌ای هم‌خوانی پیدا می‌کند که بر‌هم‌خوردن آنی آرامش اوّلیه در شخصیت بازنمایی شده را به وقوع حادثه‌ای در دور دست مشروط می‌داند. پایی که در حال خیز برداشتن از زمین است، تعبیر دیگری ندارد مگر نشانی از آمادگی آن برای حرکت، و موقعیت استثنائی کتیبه‌ها به شکل بارزی در این فرضیه مطرح می‌شود، و به این معنا که نمی‌توان آن‌ها را به عنوان وسایلی عادی یا وسایلی در میان وسایل دیگر تصور کرد و به هر شکلی در فضا به کار برد. چرا که اشیاء مقدسی هستند. بنابراین هیجان‌زدگی نزد فردی که آن‌ها را حمل می‌کند امر قابل درکی خواهد بود، و این فرضیه نیز به آن اشاره دارد، پس به این ترتیب می‌توانیم نتیجه بگیریم که نگرانی به خاطر چنین شیئی است که در خطر نابودی قرار گرفته است.

با چنین توضیحاتی تردیدی نیست که مجسمۀ موسی لحظه‌ای کاملاً مشخص و در عین حال پُر‌اهمیت از زندگی یهودیان را بازنمایی می‌کند و در مورد تشخیص چنین لحظه‌ای دچار اشتباه نیستیم. با این وجود دو نکته در توضیحات تود یافته‌های ما را زیر علامت سؤال می‌برند. چرا که بر اساس مشاهدات او، کتیبه‌ها نمی‌لغزند، بلکه به شکل ثابت بر‌جا باقی می‌مانند، او می‌گوید :موقعیت دست راست در آرامش خدشه‌ناپذیری به‌روی کتیبه‌ها نهاده شده است. اگر به‌دقّت نگاه کنیم، مجبور خواهیم بود که نظریۀ تود را بپذیریم. به این جهت که کتیبه‌ها در حالت ثبات هستند. دست راست بر آن‌ها فشار می‌آورد و یا بر آن‌ها تکیه دارد، و بنابراین خطر افتادن تهدیدشان نمی‌کند. البته، چنین تعریفی موقعیت آن‌ها را توضیح نمی‌دهد ولی شاهد عدم تطابق خود با تعابیر ژوستی و دیگران است. دوّمین نکته‌ای که او یادآوری می‌کند، تحولی اساسی در این نظریات به‌وجود می‌آورد. تود می‌گوید که :طرح این مجسمه براین اساس بوده است که به مجموعه‌ای از پنج مجسمۀ دیگر تعلق داشته باشد و به همین علت نیز بوده است که در حالت نشسته در نظر گرفته شده است. بنابراین با در نظر گرفتن این دو نکته، فرضیه‌ای که موضوع طرح میکل‌آنژ را به لحظه‌ای مشخص از حادثه‌ای تاریخی مرتبط می‌دانست، از این پس بی‌اعتبار خواهد شد. زیرا آن‌چه از نکته اوّل برمی‌آید، یعنی طرح شخصیت‌هایی که به عنوان نمادهایی که حاکی از جوهر بشریت هستند (زندگی عملی، زندگی روحی) کنار یک‌دیگر نشسته‌اند. بنابراین چنین اجلاسی بازنمایی حادثۀ تاریخی را برنمی‌تابد. در مورد نکتۀ دوّم، یعنی موقعیت نشسته در نمایی که اجرای طرح مجموعۀ هنری را مشروط ساخته است، روشن است که با چنین حادثه‌ای، یعنی پائین آمدن موسی از کوه سینا در تضاد قرار می‌گیرد.

من فکر می‌کنم که یادآوری‌های تود را حتی می‌توانیم به‌شکل جدی‌تری سرو‌سامان بدهیم. مجسمۀ موسی می‌بایستی با پنج مجسمۀ دیگر، پایۀ آرامگاه را تزئین کند و عنصری تزئینی باشد (در طرحی مقدماتی سه مجسمه مشاهده می‌شود). در صحنه پل مقدس می‌توانست ساخته شود. با این وجود در بنای آسیب‌دیده و رقت‌باری که امروز مشاهده می‌کنیم، دو مجسمۀ دیگر با مشخصات “له‌آ” و “راشل” در حالت ایستاده ساخته شدند که نمادهای “زندگی عملی” و “زندگی روحی” هستند. اگر بخواهیم بپذیریم که موسی بر آن است که از جا برخیزد و حالت تهاجمی در او تجسم یافته است، در این‌صورت ناممکن به‌نظر می‌رسد که به چنین مجموعه‌ای تعلق داشته باشد، زیرا دیگر شخصیت‌های بازنمایی شده در این مجموعه، هیچ‌یک انجام حرکت خشونت‌باری را نشان نمی‌دهند، و اگر بنابراین می‌بود که موسی جایگاه و همراهانش را ترک کند، در این‌صورت به نتیجۀ مغلطه‌آمیزی می‌رسیدیم و او عمل‌کرد خود را در رابطه با ساختار مجموعه از دست می‌داد. بنابراین از هنرمند بزرگی مثل میکل‌آنژ نمی‌توانیم چنین انتظاری داشته باشیم، و اگر موسی در حال ترک جایگاهش تجسم یافته بود، در این‌صورت تناسب کلّ بنای آرامگاه مختل می‌شد. بر این اساس نمی‌توانیم بگوییم که موسی در حال بپا‌خاستن است و می‌بایستی که مثل دیگر شخصیت‌ها (و مجسمهِ خودِ پاپ که سرانجام میکل‌آنژ از ساختن آن صرف‌نظر می‌کند) در حالت آرامش در جایگاه خود باقی بماند. بنابراین موسی‌ای را که ما مشاهده می‌کنیم، نمی‌تواند همان فردی باشد که از کوه سینا پائین آمده و قوم خویش را در بُت‌پرستی می‌بیند و سپس طعمۀ خشم شده و کتیبه‌های مقدس را بر زمین می‌کوبد.

وقتی به بازدیدهای بعدی از کلیسای سن‌پی‌یر فکر می‌کنم، متأسف می‌شوم. در مقابل مجسمه می‌نشستم و منتظر بودم که او به‌روی پایی که به پیش آورده است، بپا خیزد و کتیبه‌ها را نقش بر زمین کند و بر قوم مرتد غضب کند. ولی هیچ حادثه‌ای روی نداد، و بر عکس، مجسمه بیش از پیش در انجماد خود اصرار ورزید. سکوتی ربّانی و کمابیش طاقت‌فرسا از آن متصاعد می‌شد، به‌طوری‌که نمی‌توانستم از این فکر امتناع کنم که گویی در این‌جا چیزی تجسم یافته است که می‌تواند بدون هیچ تحولی همچنان باقی بماند، که چنین موسی‌ای می‌تواند در احساس آکنده از خشمی جاودانی برای همیشه در جایگاه خود باقی بماند. بنابر این اگر مجبور به کنار نهادن تعبیری باشیم که مجسمه را در رابطه با رؤیت گوسالۀ طلایی و آرامش پیش از توفان تعریف می‌کند، در این‌صورت راه حل دیگری نخواهیم داشت مگر این‌که مفهومی را برگزینیم که در مجسمۀ موسی خصیصۀ خاصی را جستجو می‌کند. به این ترتیب ارزیابی تود در این مورد عاری از هر‌گونه سلیقۀ شخصی به‌نظر می‌رسد و روشن‌تر از همه بر تحلیل مضامین تکیه داشته و حرکت مجسمه را تعریف می‌کند. در این جا نیز مثل همیشه، موضوع مورد نظر او (میکل‌آنژ) همانا نوع خصیصه‌ای است که بازنمایی شده است. میکل‌آنژ مجسمۀ رهبر پُر‌شور و احساس عالم بشریت را خلق می‌کند، رهبری که به رسالت خود به عنوان قانون‌گذار الاهی آگاه است و با مقاومت ناباورانۀ آدمیان مواجه می‌شود. جهت آشکار ساختن خصلت و منش چنین مرد عملی، راه دیگری نبود مگر برجسته ساختن نیروی ارادۀ او، نیرویی که همچون عنصری متحرک و جان‌دار آرامش ظاهری مجسمه را در هم می‌نوردد و در گردش سر و تنش عضلات و موقعیت پای چپ بازنمایی و بیان می‌شود. این‌ها در عین حال همان عناصری هستند که مجسمۀ “ژولین” را در صحن “مدیسیس” جان می‌بخشد. این خصوصیت کلّی بیش‌از‌پیش بارز بودن و عمق خود را در تنشی جستجو می‌کند که مردی استثنایی، با قوانین جهان‌شمول به پیکر بشریت شکلی تازه می‌بخشد، و احساساتی چون خشم و تحقیر و رنج به حدّ بیان نوعی ارتقاء می‌یابد. در غیر‌این‌صورت خصلت و منش چنین مرد بارزی قابل رؤیت نمی‌بود. بنابراین چنین تصویری از تاریخ برگرفته نشده است، بلکه میکل‌آنژ با مشخصاتی که در تورات به‌نقل آمده است و با تجربیات درونی و شخصی و تأثراتی که شخصیت “ژول دوّم” و به همین منوال احتمالاً، تأثیراتی که شخصیت مبارز ساوونارول (Savonarole) بر او داشته‌اند، به خلق چنین اثری مبادرت ورزیده است.

در ادامۀ این بحث می‌توان نظریه ناکفوس (Knackfuss) را نیز یادآور شد: بنیاد رمز تأثیر‌گذاری مجسمۀ موسی بر بیننده در تقابل (کنتراست) هنرمندانه‌ای‌است که بین آتش درونی و آرامش بیرونی ایجاد شده است و در هیئت رفتاری او نهفته است. دلیلی جهت رد نظریۀ تود نمی‌بینم، ولی به‌نظرم می‌رسد که چیزی از قلم افتاده است. شاید بین حالت روحی شخصیت مجسمه و کنتراستی که از رفتار او بر می‌آید باید نزدیکی بیش‌تری ایجاد کرد.خیلی پیش از این‌که هنوز بحث روان‌کاوی مطرح شود، مطلع شده بودم که یکی از هنردوستان به‌نام ایوان لرمولییف (Ivan Lermolieff) با ملّیت روس که نخستین نوشته‌های او به زبان آلمانی بین سال‌های 1874 و 1876 منتشر شده بود، اسناد بسیاری از تابلوها را بر اساس تعلق آن‌ها به این و یا آن نقاش بازبینی کرده بود و در پی آن انقلابی در نمایشگاه‌های اروپایی به وقوع پیوست. چه، از این پس او با اطمینان نشان می‌داد که چگونه می‌توان کپی‌ها را از اصل تشخیص داد. و به این ترتیب با لغو انتساب قبلی تابلو‌ها به معرفی هنرمندان جدیدی نائل آمد.

او به شیوۀ خاصی به تحلیل آثار هنری می‌پردازد که عبارت است از متوجه ساختن نگاه از کلّ یا از خطوط برجستۀ تابلو به اجزاء ثانوی و بی‌اهمیت، مثل ناخن‌های دست، پرّه‌های گوش، هاله‌ها و مواردی که معمولاً مورد توجه نیست و مقلدین در تقلید آن‌ها تسامح به‌خرج می‌دهند، در‌حالی‌که هر هنرمندی این‌گونه موارد را به طرز خاصی اجرا می‌کند که در تعلق سبک او و معرف او می‌باشد. بعدها با کنجکاوی زیاد پی‌بردم که پشت این نام مستعار روس، یک پزشک ایتالیایی به نام مورلی (Morelli) پنهان شده است. مورلی پس از منتسب شدن به مقام سناتور سلطنتی ایتالیا به‌سال 1891 در گذشت. فکر می‌کنم که روش کار او خیلی به شیوۀ روان‌کاوی نزدیک است، روان‌کاوی نیز مسائل سرّی و پنهان را معمولاً از طریق نشانه‌هایی که بی‌اهمیت تلقی می‌شوند و یا به‌حساب آورده نمی‌شوند، و یا از طریق واپس‌زده‌ها حدس می‌زند. با توجه به چنین روشی است که در بارۀ مجسمۀ موسی می‌توانیم به دو نکته اشاره کنیم که از جمله جزئیاتی به نظر می‌رسد که تا کنون به‌درستی تشریح نشده‌اند. این دو نکته به موقعیت دست راست و کتیبه‌ها مربوط است. می‌توان گفت که موقعیت این دست به‌شکل کاملاً خاصی رابطۀ معنی‌داری را بین کتیبه‌ها و  ریشی که در چهرۀ برافروختۀ شخصیت مجسمه تجسم یافته است ایجاد می‌کند. درک چنین رابطه‌ای به توضیحاتی چند نیازمند است. همان‌طور که پیش از این گفتیم، انگشت‌ها در ریش نفوذ کرده‌اند و گویی با چنگه‌های ریشِ منگوله شده بازی می‌کنند و این در حالی است که انتهای انگشت کوچک به روی کتیبه‌ها تکیه دارد. ولی چنین رابطه‌ای صحیح به نظر نمی‌رسد و بهتر است که به‌کاری که انگشتان دست در حال انجام آن هستند با دقّت بیش‌تری بپردازیم و رابطۀ دست و ریش را به‌روشنی تشریح نماییم. اگر به‌دقّت نگاه کنیم، مشاهده خواهیم کرد که انگشتِ شصتِ دستِ راست پنهان است. انگشت سبابه و تنها همین انگشت هست که با ریش در تماس مستقیم و علنی ست، و آن‌قدر عمیق در توده‌های انعطاف‌پذیر چنگه‌های ریش نفوذ کرده است که در قسمت بالا و پایین آن موجب برآمدگی‌هایی شده است (از ناحیه‌ای که انگشت به طرف شکم فشار وارد می‌سازد) سه انگشت دیگر در ناحیۀ سربند انگشت خم شده‌اند و به روی سینه تکیه دارند.

این سه انگشت در منتهی‌الیه سمت راست قرار دارند و تودۀ ریش‌ها از روی آن‌ها عبور می‌کند. این‌طور به‌نظر می‌رسد که این انگشت‌ها به‌ترتیبی خاص خود را از انبوه ریش بیرون کشیده‌اند. بنابراین می‌توانیم بگوییم که دست راست در حال بازی با ریش است و یا در خوشه‌های آن فرو می‌رود. تنها می‌توانیم بگوییم که یکی از انگشتان، انگشت سبابه در قشری از چنگه‌های ریش فرو رفته و گودال عمیقی به وجود آورده است. ولی به اعتبار تکیه داشتن یک انگشت به روی ریش، مطمئناً عملی منحصر‌به‌فرد به نظر می‌رسد و درک آن کمی به مشکل برخورد می‌کند. ریش باشکوه موسی که از گونه‌ها و از بالای لب‌ها و از چانۀ او فرو می‌ریزد، مرکب از چندین قطعه است که هر یک از دیگری کاملاً قابل تفکیک هستند. یک قطعه از ریش‌ها که در منتهی الیه سمت چپ قرار گرفته است از ناحیۀ گونه روییده و در کنارۀ بالای انگشت سبابه‌ای که بر آن فشار وارد می‌سازد، متوقف شده و سپس سرازیر می‌شود.

می‌توانیم فرض کنیم که این رشته از تارهای ریش به شکل مارپیچ از میان این انگشت و شصتی که پنهان است، به‌حرکت آبشاروار خود ادامه می‌دهد. قطعاتی از ریش که در مجاورت سمت چپ آن قرار دارد، بدون هیچ انحراف قابل ملاحظه‌ای تا بخش خیلی پایین به روی سینه حرکت می‌کند. امّا قطعۀ ضخیمی از ریش که در قسمت درونی در مقایسه با این قطعه واقع شده است تا خط ناف تداوم یافته و دچار سرنوشت شگفت‌انگیزی می‌شود. چنان‌که ملاحظه می‌کنیم این قطعه از ریش‌ها نمی‌تواند حرکت سر را به طرف چپ همراهی کند و مجبور به حرکتی قوسی شکل است که پس از آن به آرامی گسترده می‌شود. علاوه بر این بخشی از تارهای ریش، انبوه داخلی ریش سمت راست را مسدود ساخته است. در واقع فشار انگشت سبابه است که آنرا نگه‌داشته است، و منشأ آن در سمت چپ و شامل نیمی از کلّ ریش سمت چپ است. اگر چه سر به طرف چپ برگشته است ولی این‌طور به‌نظر می‌رسد که بخش قابل توجهی از کلّ تارهای ریش در سمت راست تجمع کرده است. و در محلی که انگشت سبابۀ دست راست فرو رفته است، شکلی شبیه خوشه ایجاد شده و در این‌جا تارهای بخش چپ و راست روی هم قرار گرفته‌اند و تماماً با فشار خشونت‌آمیز انگشت به هم فشرده شده‌اند. چنگه‌های ریش فقط در آن‌سوی این نقطۀ به‌هم فشرده، از مسیر خود منحرف می‌شوند و دوباره به حالت آزاد سر به بیرون آورده و سپس به‌شکل عمودی به طرف پایین سرازیر می‌شوند و در منتهی الیه خود توسط دست چپ پوشانده می‌شوند. و می‌بینیم که دست چپ باز است و به روی زانوها تکیه دارد. دربارۀ این گره که آیا واقعاً هنرمند گشایش و راه حل (جهت درک رابطه دست و ریش) را در مجموعه ریش‌ها، در همین ناحیه در اختیار ما گذاشته است یا نه، با برآوردهای عجولانه توضیحاتم را دچار مخاطره نخواهم ساخت. ولی با گذشت از چنین پرسشی آن‌چه به‌شکل عینی قابل مشاهده به‌نظر می‌رسد، این است که انگشت سبابۀ دست راست روی نیمی از چنگه تارهای ریش سمت چپ فشار وارد می‌سازد و در حالتی آشفته، مانع آن است که چنگه تارهای ریش حرکت دورانی سر و نگاه را به طرف چپ همراهی کند. با این توصیف، اکنون می‌توانیم این پرسش را مطرح کنیم که چنین موقعیتی در رابطه با چه موضوعی تشکل یافته و مفهوم آن چیست؟ اگر ملاحظاتی نظیر هماهنگ ساختن خطوط و فضا، هنرمند را بر آن داشته است که چنگه‌های ریش موسی‌ای را که به طرف چپ نگاه می‌کند، در سمت راست تعبیه کند، در این صورت فشار انگشت بر آن‌ها چندان مناسبتی نخواهد داشت.

شاید چنین جزئیاتی در غایت امر بی‌اهمیت و خالی از مفهوم باشند و ما بی‌جهت روی موضوعی اصرار می‌ورزیم که هنرمند نسبت به آن احتمالاً بی‌اعتنا بوده است. با این وصف ما توضیحات خود را بر اساس فرضیه‌ای پی‌گیری می‌کنیم که چنین جزئیاتی را واجد معنی و مفهوم می‌داند. راه حلی که مشکلات را برطرف خواهد ساخت و به تبع آن فکر می‌کنم که مفهوم جدیدی را بر ما آشکار خواهد ساخت، چنین است که بر اساس قطعات ریشی که در سمت چپ و زیر فشار انگشت سبابۀ دست راست هستند، می‌توانیم این احتمال را مفروض شویم که رابطۀ معنی داری بین دست راست و نیمی از ریش‌های سمت چپ وجود دارد. شاید در رابطه‌ای که لحظه‌ای پیش بین آن‌ها وجود داشته، نسبت به آن چه هنرمند در مجسمه بازنمایی کرده است، محسوس‌تر بوده باشد و شاید به‌شکلی که در مجسمۀ فعلی مشاهده می‌کنیم، دست راست با انرژی بیش‌تری ریش را چنگ زده باشد و تا کنارۀ چپ حرکت داده باشد. بنابراین، از این پس می‌توانیم بگوییم که دستی که قسمتی از ریش را با خود می‌کشد، گواه و حاکی از حرکتی است که در لحظۀ قبلی به وقوع پیوسته بوده و خوشۀ تار ریش حاکی از مسیری است که این دست پیموده است. بنابراین می‌توانیم نتیجه بگیریم که حرکت دست راست به معنای عقب‌نشینی بوده است و چنین فرضیه‌ای فرایض دیگری را مطرح می‌سازد. بنابراین کاملاً دریافتیم که روند حرکت دست از بررسی و چگونگی موقعیت ریش قابل توضیح است، با چنین برداشتی از حرکت دست، به تعبیری باز می‌گردیم که موسی را در حالت آرامش مفروض می‌دارد و در پی آن تحت تأثیر هیاهوی مردم و رؤیت گوسالۀ طلایی بر آن می‌شود که بپا خیزد. او در آرامش نشسته بوده است. سر و ریش مواج او نیز به طرف مقابل بوده و دست او نیز احتمالاً هیچ کاری با ریش نداشته است. ولی ناگهان صدای هیاهویی به‌گوش او می‌رسد، در این هنگام سرش را بر می‌گرداند، نگاه می‌کند و بر آن می‌شود که بپا خیزد و مرتدین را به مجازات رساند و نابودشان کند. ولی ارضای خشمی که در او برانگیخته شده است، هنوز در دسترس او نیست و به شکل حرکتی علیه بدن خود او بازگشت می‌کند. دست بی‌قرار او که آمادۀ پیکار است، در انبوه چنگه‌های ریش که در پی حرکت سر روانه شده بودند، چنگ می‌زند و پنجه‌ای آهنین بین شصت و کف دست، آنان را می‌فشارد، انگشتان بسته می‌شوند، چنین حرکت نیرومندی همان حرکت نیرومند و خشونت آمیزی است که تنها از میکل‌آنژ می‌توان انتظار داشت. با این وجود هنوز نمی‌دانیم چگونه و به چه علتی دستی که در تارهای ریش نفوذ کرده است، به‌چابکی پس کشیده شده و تارهای ریش را رها کرده و متعاقباً انگشتان نیز از آن جدا شده‌اند. انگشتان دست آن‌قدر عمیق در تارهای ریش فرو رفته بوده‌اند که با پس کشیدن دست از چپ به‌راست، تودۀ عظیمی از ریش را که از همه بلندتر است تنها تحت فشار انگشت سبابه با خود همراه می‌سازد، و سپس به روی چنگه ریش‌های دیگر سمت راست قرار می‌گیرد. چنین موقعیت تازه‌ای تنها زمانی قابل حصول است که آن‌را از موقعیت و حالت قبلی منتج سازیم.

فکر می‌کنم زمان آن فرا رسیده است که نگاهی کلّی به آن‌چه تا کنون گفتیم بیاندازیم و جمع بندی کنیم. تا این جا فرض کردیم که دست راست ابتدا با ریش هیچ کاری نداشته ولی در آن لحظه‌ای که دچار هیجان عاطفی می‌شود، به طرف چپ رفته و در ریش چنگ می‌زند، و سر انجام به عقب برگشته و در این حرکت برگشتی است که بخشی از آن را با خود می‌آورد. ما پیش از این دست راست را به‌شکلی فرض کردیم که گویی آزاد است، ولی آیا واقعاً می توانیم چنین برداشتی را بپذیریم؟ آیا این دست واقعا آزاد است؟ آیا این دست عهده‌دار نگه‌داشتن کتیبه‌ها نیست؟ و آیا چنین وظیفه‌ای به این اهمیت، حرکت آن‌را مقید نمی‌سازد؟ و اگر تحت تأثیر انگیزه‌ای نیرومند، موقعیت اولیۀ خود را ترک گفته است، به اعتبار کدام انگیزه‌ای مجبور به بازگشت شده است؟ در این جا ما با مسائل و مشکلات تازه‌ای مواجه می‌شویم. روشن است که روی کتیبه‌ها قرار دارد. و از طرف دیگر هنوز نمی‌دانیم به چه علتی دست راست بازگشته است. فرض را بر این اساس در نظر می‌گیریم که این دو مسئله دارای راه حل مشترکی هستند و انگیزه‌ای که مرتبط با کتیبه‌ها است، در عین حال روشن‌گر و معرف حرکت دست نیز هست. در مورد کتیبه‌ها می‌بایستی به نکاتی چند اشاره کنیم که تا کنون به‌حساب آورده نشده بوده‌اند. پیش از این گفتیم که دست روی کتیبه‌ها تکیه دارد و یا این که آن‌ها را نگه‌داشته است. از طرف دیگر به‌سادگی مشاهده می‌کنیم که هر دو کتیبه مستطیلی شکل و به هم چسبیده هستند و گفتیم که بر حاشیه استوار شده‌اند. اگر از نزدیک نگاه کنیم، می‌بینیم که ضلع پائینی با ضلع بالایی که به طرف جلو تمایل دارد متفاوت است. ضلع بالایی راست بریده شده است، در حالیکه ضلع پائینی منحنی شکل است. کتیبه‌ها روی نوک ضلع پایینی با جایگاه سنگی در تماس هستند.

با این وصف، پرسش این‌جاست که چه معنا و مفهومی از این جزء به ظاهر بی‌اهمیت برمی‌آید؟ جزئی که قالب گچی آن در کلکسیون آکادمی هنرهای تزئینی شهر وین به شکل کاملاً اشتباهی قالب‌گیری شده است. و باید دانست که بر اساس نوشته‌های سنتی، حاشیۀ بالایی کتیبه منحنی شکل بوده است. ولی این جا ملاحظه می‌کنیم که سر کتیبه‌ها به طرف پایین قرار گرفته است. بنابراین چنین رفتاری با شیئی به این اهمیت، باید برای ما پرسش‌برانگیز باشد. کتیبه‌ها سر به پایین و روی یک نقطه با جایگاه سنگی به‌حال تعادل متوقف شده‌اند. پس کدام عامل صوری در کار بوده است که چنین برداشتی را جایز دانسته است؟ و یا شاید هم که چنین جزئیاتی مورد توجه هنرمند نبوده است؟ به این ترتیب می‌توان حدس زد که کتیبه‌ها در پی حرکت دست در چنین موقعیتی قرار گرفته‌اند و بازگشت آن‌را نیز به همین منوال مشروط ساخته‌اند. و موقعیت کتیبه‌ها محصول حرکتی‌ست که پیش از این انجام گرفته و سپس موجب بازگشت دست شده است. روندهایی که سرنوشت دست و کتیبه‌ها را رقم می‌زنند، واجد روابط تنگاتنگی هستند: مقدماً زمانی که موسی آن‌جا در حالت نشسته کتیبه‌ها را به‌شکل عمودی زیر بازوی دست راست نگه‌داشته بوده است، و با قید این که دست راست ضلع پایینی کتیبه‌ها را گرفته بوده است. به این ترتیب حمل آن‌ها ساده‌تر بوده و همین نکته است که سقوط آن‌ها را توضیح می‌دهد. در لحظه‌ای که آرامش او به هم می‌خورد، سرش را بر می‌گرداند و صحنه را می‌بیند. در این لحظه می‌رود تا به‌پا خیزد و در همین لحظه است که دست او کتیبه‌ها را رها می‌کند، و به طرف چپ در بخش بالایی ریش به حرکت در می‌آید. گویی شور و عصبانیتی که در او به‌غلیان آمده است به بدن خود او بازگشت می‌کند. در چنین حالتی نگه‌داری کتیبه‌ها به فشار بازو و روی پهلو محول می‌شود. ولی حفظ تعادل کتیبه‌ها در چنین موقعیتی ممکن نیست، و در نتیجه به طرف جلو و پائین می‌لغزند.

حاشیه بالایی که پیش از این به‌شکل افقی بوده است به‌طرف جلو متمایل می‌شود، حاشیهِ پایینی که تکیه‌گاه خود را از دست داده بود، می‌رود تا با نوک جلو به جایگاه سنگی برخورد کند. چیزی نمانده است که کتیبه‌ها با نوکی که پیش از این در بالا بوده است سقوط کند و روی رأس بچرخد و با سطح جانبی نقش بر جایگاه سنگی شود و در هم بشکند. دقیقاً به‌خاطر جلوگیری از چنین حادثه‌ای است که دست راست باز پس می‌نشیند و ریشی را که بخشی از آن‌را بدون هیچ قصد خاصی با خود آورده است رها می‌سازد. دست هنوز فرصت دارد که به حاشیۀ کتیبه‌ها برسد و آن‌ها را روی رأس پشتی ثابت نگه‌دارد. بنابراین موقعیت خوشه‌های ریش، دست و کتیبه‌هایی که روی نوکشان تکیه دارند که به‌شکل غریبی نامحسوس و مبالغه‌آمیز به‌نظر می‌رسد، تنها از پیامدهای حرکت هیجان‌آمیز دست قابل درک خواهد بود. از نقاشی در خواست کردم که برای توضیحات من تصویری طراحی کند، سوّمین طرح مربوط به مجسمۀ واقعی و دوطرح دیگر به مراحلی مربوط می‌شود که در تعبیر تازه مفروض داشتم: طرح اوّل، طرحی است که او را در حال آرامش نشان می‌دهد، دوّمی او را در منتهی درجۀ تنش باز‌نمایی می‌کند، بدنی که آمادۀ جهیدن است، دستی که از کتیبه‌ها جدا می‌شود و کتیبه‌هایی که در حال لغزیدن هستند. بنابراین می‌توانیم مشاهده کنیم که طراحی‌های اجرا شده تا چه اندازه برداشت‌های مغلطه‌آمیز منتقدین قبلی را بازنمایی می کند. کندیوی(Condivi)  یکی از معاصرین میکل‌آنژ می‌گوید: موسی رهبر و سردار یهودیان همچون پارسایی نشسته و در حال ریاضت است، زیر بازوی چپ کتیبه‌های فرامین را نگه‌داشته و همچون آدمی خسته و گرفتارِ افکار پریشان، دستش را زیر چانه ستن کرده است. مشاهدۀ چنین حالتی در مجسمۀ موسی ناممکن است، ولی تقریباً با فرضی که اساس طرح اوّل را تشکیل می‌دهد نزدیک می‌شود. لوبکه نیز مثل منتقدین دیگر نوشته است که: او در حالتی آشفته، دست راست را در انبوه تارهای ریش که همچون آبشاری شکوهمند فرو ریخته است، چنگ می‌زند. البته اگر به طرح اوّل مراجعه کنیم، چنین نظریه‌ای با آن مطابقت نخواهد داشت ولی با طرح دوّم هماهنگی پیدا می‌کند. ژوستی و کناپ همان‌طور که پیش از این گفتیم بر این عقیده هستند که کتیبه‌ها در حال لغزیدن به سمت پائین هستند و در خطر سقوط و در هم شکسته شدن هستند. ولی می‌بایستی توضیحات تود را در نظر می‌گرفتند که گفته بود: کتیبه‌ها با دست راست به شکل مطمئنی نگه‌داشته شده‌اند.

با این وجود اگر از تشریح مجسمه جامع مجسمه صرف‌نظر می‌کردند و تنها موضوع خودشان را به مرحلۀ بینابینی که ما تشریح کردیم محدود می‌ساختند، در این صورت حق‌به‌جانب آن‌ها می‌بود. این‌طور به‌نظر می‌رسد که نویسندگان از تصویر قابل رؤیت مجسمه صرف‌نظر کرده و بی‌آن‌که بدانند به تحلیل انگیزۀ حرکت پرداخته‌اند، و این همان چیزی‌ست که آن‌ها را به فرایضی نزدیک می‌سازد که ما به‌شکل آگاهانه‌تر و مشخص‌تر توضیح دادیم.

اگر در محاسباتم دچار اشتباه نشده باشم، فکر می‌کنم که از این پس بتوانیم از توضیحات‌مان نتیجه‌گیری کنیم. چنان که دیدیم، اغلب داوران تحت تأثیر مجسمه و صحنۀ خاصی بوده‌اند که تعیین کنندۀ برداشت آن‌ها بوده است، یعنی بر این اساس داوری کرده‌اند که گویی مجسمه موسی‌ای را بازنمایی کرده است که شاهد صحنۀ ابتذال‌آمیز قومی بوده که به ارتداد روی آورده و به دور بُت رقص و پایکوبی می‌کند. ولی همان‌طور که دیدیم می‌بایستی از چنین تأویلی صرف‌نظر می‌کردیم، زیرا اگر چنین برداشتی صحیح می‌بود، در ادامۀ منطقی و در واپسین لحظه، موسی می‌بایستی از جا به‌پا خاسته و کتیبه‌ها را درهم بشکند و دست به انتقام زند. ولی چنین برداشتی با نیّت اصلی مجسمه‌ساز مقایرت پیدا می‌کند، زیرا تندیس موسی را برای بنای یادبود ژول دوّم در نظر گرفته بوده و می‌بایستی که در کنار پنج مجسمۀ دیگر باقی بماند، در نتیجه باید از چنین تعبیری صرف‌نظر کنیم، زیرا این موسی‌ای که ما می‌بینیم از جایگاهش بر نخواهد خاست و کتیبه‌ها را نیز پرتاب نخواهد کرد.

آن‌چه ما در این مجسمه مشاهده می‌کنیم، پیش‌درآمد حرکت خشونت‌باری نیست، بلکه دقیقاً و بر خلاف تصور عمومی، بازماندۀ حرکتی‌ست که پیش از این به وقوع پیوسته است. از جا برخاستن، انتقام گرفتن، فراموش کردن کتیبه‌ها، در واقع او می‌خواسته تمام این اعمال را در بحران عصبانیتش مرتکب شود، ولی بر آن‌ها غلبه کرده و با خشم فروخورده و تحمل درد و رنجی آمیخته به تحقیر بر جایگاه خود می‌نشیند. و کتیبه‌ها را نیز پرتاب نمی‌کند که در‌هم‌شکسته شوند، چرا که به‌خاطر حفظ آن‌ها بوده است که خشم خود را فرو خورده و به‌خاطر جلوگیری از در‌هم‌شکسته شدن آن‌ها بوده که از پاسخ‌گویی به رانش خشونت‌بار خود امتناع ورزیده است. زمانی که هنوز تحت تأثیر تحریکات خشونت‌آمیز بوده، کتیبه‌ها را فراموش کرده و از آن‌ها دست می‌کشد، در نتیجه کتیبه‌ها به‌طرف پائین می‌لغزند و در این لحظه است که خطر درهم‌شکسته شدن آن‌ها را احساس می‌کند. بنابراین خطر درهم‌شکسته شدن کتیبه‌ها مأموریت خطیرش را در مورد آن‌ها به یاد می‌آورد و در این لحظه خشم خود را فرو می‌خورد، و از ارتکاب به عمل خشونت‌آمیز و برای نجات کتیبه‌ها امتناع می‌ورزد. دست او باز پس می‌نشیند و کتیبه‌هایی را که در حال لغزیدن بودند پیش از آن که سرنگون شوند از خطر می‌رهاند. در چنین وضعیتی‌ست که موسی به حالت انتظار بازنمایی شده است، و به همین علت نیز بوده که میکل‌آنژ او را به عنوان نگهبان آرامگاه تعیین می‌کند.

این مجسمه شامل سه بخش و به حالت عمودی تجسم یافته است. در حرکات چهره و خطوط صورت هیجانات حسی منعکس شده‌اند، در بخش وسط مجسمه حرکاتی را مشاهده می‌کنیم که حاکی از امتناع و بازدارندگی بوده، و در ناحیۀ پا علامت بازدارندگی را می‌بینیم که گویی از سر‌تا‌سر نواحی بالایی مجسمه گسترش یافته و به ناحیۀ پائینی ادامه پیدا کرده است. به عبارت دیگر وضعیت پا به شکلی‌ست که بازگو کنندۀ نیل به عملی‌ست که از آن جلوگیری شده است. امّا دست چپ که تا کنون آن‌را مسکوت گذاشته بودیم، این‌طور به‌نظر می‌رسد که باید سهمی در تعبیر ما داشته باشد. چنان‌که مشاهده می‌کنیم دست چپ در حرکتی آرام و سست روی زانو قرار گرفته است و حالتی شبیه به نوازش از آن بر می‌آید و منتهی الیه ریش را می‌پوشاند و گویی که بر آن بوده است که خشونت دستی را که به تارهای ریش حمله ور شده بوده، با این دست جبران کند.

ولی در این صورت به ما ایراد خواهند گرفت که چنین موسی‌ای در کتاب مقدس وجود ندارد، چرا که به روایت انجیل موسی بر قوم یهود غضب می‌کند و کتیبه‌ها را درهم می‌شکند. در نتیجه چنین مجسمه‌ای تنها محصول عالم تخیلی و عاطفی خود هنرمند است. به عبارت دیگر او این آزادی را برای خود قائل شده است که در کتاب مقدس دست ببرد و شخصیت مرد خدا را تحریف کند. ولی آیا می‌توانیم چنین حقّی را از میکل‌آنژ سلب کنیم، حتی اگر از بی‌حرمتی به مقدسات فاصلۀ چندانی نداشته باشد؟ در این‌جا یادآوری بخشی از کتاب مقدس را ضروری دانستم که به روایت عکس‌العمل موسی در مواجهه با صحنۀ بت‌پرستی مربوط می‌شود.  من را باید ببخشید که در این‌جا بدون قید تاریخ از ترجمۀ لوتر استفاده می‌کنم:

به این‌سان خداوند به موسی گفت: برو، از کوه پائین برو زیرا قوم تو که به بیرون از مصر هدایت‌شان کردی همه چیز را منحرف کرده‌اند. آنان از طریقتی که مقرر کرده بودم، سرپیچی کرده‌اند. آنان از طلا گوساله‌ای ساخته و به‌پای آن قربانی کرده و به پرستش آن مبادرت ورزیده‌اند و می‌گویند: ای بنی‌اسرائیل! این است خدایانی که تورا به بیرون از مصر رهنمون شد. و پروردگار به موسی گفت: می‌بینم که این قوم گردن فراز است. و اکنون مرا رها کن که خشم من بر فراز سر آنان همچون آتش زبانه کشد و نابودشان سازد، به این‌سان است که می‌خواهم از تو قومی بزرگ برآید. امّا موسی در برابر خدای خود به دعا و التماس گفت: افسوس، خداوندا، چرا خشم تو بر آن است که بر قوم تو همچون شعلۀ آتش زبانه کشد، همان قومی که تو با نیرویی عظیم و دستی توانا به بیرون از مصر رهنمون بودی؟ چنین شد که پروردگار از مصیبتی که می‌خواست بر قوم خود تحمیل کند منصرف شد. موسی بازگشت و از کوه به پائین آمد و دو کتیبه که بر هر دو سوی آن نوشته شده بود به شهادت در دست داشت. و خود پروردگار بود که آن‌ها را ساخته و همانا او بود که نوشته را بر آن حک کرده بود.  و ژوزوئه با شنیده همهمۀ مردم که به جشن و شادی سرگرم بودند، به موسی گفت: در اردوگاه همهمه‌ای به‌راه افتاده که بی‌شباهت به زمان جنگ نیست.  پاسخ گفت: این همهمۀ گروهی علیه گروه دیگری نیست، همهمۀ آنانی نیست که پیروز شده‌اند و یا شکست خورده‌اند، امّا من صدای همهمۀ رقص و پیروزی را می‌شنوم. زمانی که به اردوگاه نزدیک شد و گوسالۀ طلایی را دید که مردم به دور آن حلقه زده بودند، از خشم برآشفت و کتیبه‌ها را با دست پرتاب کرد و در پای کوه در هم شکست. و گوساله‌ای را که آنان ساخته بودند در آتش ذوب کرد و به گرده آمیخت و سپس آن را بر آب نهاده و همان را به فرزندان اسرائیل نوشانید. بامداد، موسی به مردم گفت: شما گناه بزرگی مرتکب شده‌اید، اکنون به نزدیک پروردگار می‌روم تا مگر گناه شما بخشوده شود. زمانی که موسی به سوی پروردگار بازگشت، او گفت: افسوس، قوم به گناه بزرگی دست یازیده است و خدایی از طلا ساخته است. پس گناه آنان را ببخشای. در غیر‌این‌صورت مرا نیز از کتابی که نوشته‌ای محو ساز. پروردگار به موسی گفت: چه می‌گویی؟ من آن کسی را از کتابم محو می‌سازم که علیه من به گناه ارتکاب کرده باشد. اکنون برو و قوم را به آن‌جایی که به تو گفته‌ام هدایت کن. نگاه کن، فرشتۀ من پیش‌اپیش تو خواهد بود. آنان را به خاطر گناهی که مرتکب شده‌اند در موعدی که مقرر کرده‌ام مجازات خواهم کرد. به این‌سان پروردگار قوم را به خاطر گوساله‌ای که هارون ساخته بود تنبیه کرد.

تأثیراتی که نقد مدرن در خوانش ما از انجیل داشته است، تحلیل این بخش از داستان را بی‌آن‌که به نشانه‌هایی که حاکی از گرد‌آوری ناشیانۀ چندین داستان دیگر می‌باشد، ناممکن می‌سازد. در آیۀ هشتم این پروردگار است که که به موسی اعلام می‌کند که قوم به ارتداد روی آورده و بت‌پرستی می‌کنند. در این‌جا موسی به شفاعت از گناه‌کاران می‌پردازد. با این وجود در آیۀ هجدهم در رابطه با ژوزوئه به گونه‌ای رفتار می‌کند که گویی از ماجرا آگاهی نداشته و با رؤیت بت از خشم آشفته می‌شود. در آیۀ 14 او به کسب بخشایش قوم گناه‌کار نزد خدا نائل می‌آید ولی در آیۀ 31 دوباره در کوهستان بخشایش قوم گناه‌کار را طلب می‌کند و موفق می‌شود که موعد مجازات را به تأخیر بیاندازد. در آیۀ 35 دربارۀ مجازات قوم هیچ اطلاعی به ما داده نمی‌شود، در حالی‌که بندهای 20 و 30 شامل شرح مجازاتی است که خود موسی به اجرا می‌گذارد. می‌دانیم که بخش‌های تاریخی انجیل در رابطه با هجرت انباشته از تناقضات بسیار عمیق است.

در اذهان مردم دورۀ رنسانس خوانش منتقدانه به چنین شکلی با متن کتاب مقدس وجود نداشته است، و غالباً داستان را به عنوان کلیت تردید‌ناپذیری تصور می‌کردند و آن‌را منبع مناسبی برای هنرهای تجسمی نمی‌دانستند. موسی‌ای که در کتاب مقدس مشاهده می‌کنیم از پیش به بت‌پرستی قوم خویش آگاهی یافته و بر آن می‌شود که طلب بخشایش کند، ولی بعد هنگامی که مردم را می‌بیند که به دور گوسالۀ طلایی حلقه زده‌اند و می‌رقصند از خشم بر آشفته می‌شود. جای تعجبی نیست که میکل‌آنژ با خواست بازنمایی چنین شخصیتی در این لحظۀ دردناک به دلایل باطنی خود را از قید کتاب مقدس رهانیده است.

در هر صورت چنین فواصلی با متن کتاب مقدس و ارائۀ برداشت‌هایی متفاوت برای هنرمندی امر غیر‌عادی نبوده و ممنوعیتی نداشته است. در تابلوی مشهوری از پارمسان (Parmesan ژیرولامو فرانچسکو ماریا مازولا، یا مازولی که پارمیجیانینو گفته می شده و  به فرانسه معروف به پارمسان بوده) موسی را می‌بینیم که بر قلۀ کوه نشسته و در حال پرتاب کتیبه‌هاست، و این در حالی‌ست که بر اساس آیۀ کتاب مقدس، موسی کتیبه‌ها را در پای کوه در هم می‌شکند. مجسمۀ موسی که در حالت نشسته بازنمایی شده، خود به تنهایی حاکی از چنین فاصله‌ای‌ست زیرا در متن انجیل قدیمی هیچ نقطۀ اتکایی ندارد و در نتیجه حق به‌جانب داورانی‌ست که مفهوم مجسمۀ موسی اثر میکل‌آنژ را در بازنمایی لحظۀ خاصی از زندگی پرسوناژ نمی‌دانند.

بر اساس تعبیر ما، بدون تردید بازپرداخت شخصیت موسی توسط میکل‌آنژ، از عدم وفاداری او به کتاب مقدس مهم‌تر است. شخصیت موسی بر اساس شواهد تاریخی، فردی عصبانی بوده و حساسیت‌های شخصی تندی داشته است. در چنین بحران خشم مقدسی‌ست که آن مصری را مضروب می‌سازد که با فردی از بنی‌اسرائیل بدرفتاری کرده بوده، و به همین علت نیز مجبور به ترک کشور می‌شود و به صحرا می‌گریزد، و در کوران انفجار عاطفی مشابهی‌ست که کتیبه‌های مقدس را در هم می‌شکند. بی‌تردید وقتی شواهد تاریخی به چنین خصوصیات باطنی اشاره می‌کنند، نمی‌تواند مغرضانه باشد زیرا تنها خصوصیاتی را یادآور شده‌اند که به دوره‌ای مشخصی از زندگی شخصیتی بزرگ باز می‌گردد و به همان شکلی که احساس شده منتقل گردیده است. ولی میکل‌آنژ برای بنای آرامگاه پاپ، موسی‌ای دیگری را آفریده است که نسبت به موسی تاریخی و سنتی برتری دارد. او درون‌مایۀ داستان کتیبه‌ها را تغییر می‌دهد و اجازه نمی‌دهد که خشم موسی آن‌ها را شکند. میکل‌آنژ این خشم را رام می‌کند و از شکسته شدن کتیبه‌ها با حرکتی امتناع جویانه جلوگیری می‌کند. چنین شیوه‌ای گویای بارزترین خصوصیت روانی و روحی‌ست که در هر فردی می‌تواند وجود داشته باشد: یعنی امتناع از ارضای هیجان (رانش) به‌نام مأموریتی که متعهد آن شده است. در این‌جا تحلیل مجسمۀ موسی اثر میکل‌آنز خاتمه می‌یابد، ولی در عین حال می‌توانیم باز هم این پرسش را مطرح کنیم که زمانی که هنرمند چنین موسی‌ای را برای بنای آرامگاه پاپ ژول دوّم در نظر می‌گیرد، چه انگیزه‌ای در بازپرداخت آن داشته است.

غالباً گفته و نتیجه گرفته‌اند که چنین انگیزه‌ای را باید در شخصیت پاپ و رابطه‌ای که هنرمند با او داشته است جستجو کرد. شباهت ژول دوّم و میکل‌آنژ نیز از این رو بوده است که هر دو در پی تحقق بخشیدن به اهداف بزرگ بوده‌اند. ژول دوّم مرد عمل بود و هدف روشنی داشت، او می‌خواست تحت حاکمیت پاپ به وحدت ایتالیا جامۀ عمل بپوشاند. یعنی خواستی که تنها چند قرن بعد با دخالت نیروهای دیگری امکان پذیر گردید. ولی او می‌خواست به تنهایی به چنین هدفی برسد، تنها او، و با بی‌صبری و از طریق اعمال خشونت و در فاصلۀ زمانی کوتاهی که حکومت به او واگذار شده بود.

ژول دوّم میکل‌آنژ را معادل خود تصور می‌کرد، ولی غالباً با تند‌خویی و خشونت موجب رنجش او می‌شد. میکل‌آنژ به بلند‌پروازی خشونت‌باری که در باطن او بود آگاهی داشت، ولی شاید تمایل به تأمل و تفکری که به آن عادت داشت، در رابطه با مسائل نگرش عمیق‌تری در او ایجاد کرده بود، به‌طوری که عدم موفقیت هر دو را از پیش احساس می‌کرد. براین اساس است که او موسی را در بنای آرامگاه پاپ بر پا می‌دارد. و نه از روی سرزنش نسبت به متوفا بلکه بر حسب نکوهشی که نسبت به خودش ابراز می‌کرد. با چنین نگرش نقادانه‌ای‌ست که بر طبیعت خود غلبه می‌کند.

در سال 1863، فردی انگلیسی به نام واتکیس لوید (W.Watkiss Lloyd) مقالۀ کوتاهی را به موسی اثر میکل‌آنژ اختصاص داد. وقتی که به این نوشته‌ها دست پیدا کردم، احساس مبهمی در رابطه با محتوای آن داشتم. و همین موضوع فرصتی بود برای این‌که یک بار دیگر روی تجربۀ شخصی خودم از خشم و انگیزه‌هایی که ریشه در دوران کودکی ما دارند و غالباً مشوق و محرک ما در انجام کارهایی هستند که در خدمت اهداف بزرگ می‌باشند. تأسف من از این جهت بود که پیش از این تحلیل لوید بسیاری از نکات و نتایج پر اهمیتی را تأیید می‌کرد که من به آن‌ها رسیده بودم، و تنها بعدها که توانستم از این تأیید غیر قابل منتظره خشنود باشم. با این وجود تحلیل ما روی یک نقطۀ مهم از یک دیگر قابل تفکیک است.

لوید با این مطلب شروع کرده و می‌گوید که توضیحاتی که تاکنون دربارۀ مجسمه ارائه شده، صحیح نیست، زیرا موسی در حال بر خاستن نمی‌باشد، که دست راست در چنگۀ ریش فرو نمی‌رود و تنها انگشت سبابه روی ریش نهاده شده است. او به همچنین پی‌برده بود که رفتار شخصیت بازنمایی شده تنها در رابطه با واقعه‌ای قابل درک است که پیش از این روی داده ولی بازنمایی نشده و قابل رؤیت نیست، و انتقال تارهای ریش طرف چپ به راست باید به این معنا باشد که دست راست و نصف ریش طرف چپ، پیش از این با هم در رابطه بوده‌اند.

ولی در این مورد از راه دیگری این رابطه را تعریف می‌کند و می‌گوید که دست در ریش فرو نرفته بلکه این ریش بوده است نزدیک دست قرار داشته. او می‌گوید که ما باید تصور کنیم که: لحظه‌ای پیش از اختلال آنی و حالت عصبانیت، سر کاملاً به طرف راست برگشته بوده، در بالای دستی که کتیبه‌ها را نگه‌داشته، مثل وضعیت فعلی. فشاری که (توسط کتیبه‌ها) به کف دست وارد شده، نتیجه‌اش این است که انگشت‌ها به‌شکل طبیعی باز شوند زیر آبشار چنگه‌های ریش منگوله‌ای، و به این علت که سر ناگهان به‌طرف دیگر بر‌می‌گردد، نتیجه‌اش این است که بخشی از چنگه‌های ریش متوقف شده‌اند ظرف مدتی که دست بی‌حرکت می‌شود، منگوله‌هایی از ریش را شکل می‌دهد که باید آن‌را به‌عنوان مسیر حرکت به‌حساب بیاوریم. این همان تحلیلی ست که لوید را از احتمال رابطۀ دیگری بین دست راست و نیمی از ریش طرف چپ منصرف می‌سازد که پیش از این وجود داشته. این‌ها مواردی هستند که نشان می‌دهند که او تا چه اندازه به تعبیر ما نزدیک شده بوده است. ممکن نیست که پیامبر بی‌آن‌که تا این اندازه خشمگین شده باشد، دستش را تا حدی جلو برده باشد که چنگه‌های ریش را به این طرف کشیده باشد. در این صورت موقعیت انگشت‌ها به‌شکل دیگری می‌بود. علاوه براین پس از چنین حرکتی، کتیبه‌ها که تنها به واسطۀ فشار دست راست نگه‌داشته شده‌اند، می‌بایستی بیافتند، در غیر‌این‌صورت می‌بایستی از این جهت که پرسوناژ کتیبه‌ها را با تمام احوال نگه‌دارد باید حرکت ناشیانه‌ای را به او نسبت داد که بازنمایی آن خلاف نزاکت در رابطه مقام اوست.

مشاهدۀ این‌که نیت هنرمند در کجا نهفته، ساده است. او به درستی ویژه‌گی ریش را به عنوان نشانه‌ای از حرکتی که پیش از این روی داده تشخیص داده است، ولی بعداً از به‌کار بستن همین استدلال در جزئیاتی که مربوط به کتیبه می‌شوند صرف‌نظر می‌کند که با این وجود از اهمیت کمتری برخوردار نیستند. او تنها از نشانه‌های مربوط به ریش نتیجه‌گیری می‌کند، و جزئیات معنی‌دار کتیبه‌ها را نمی‌گیرد اگر چه به موقعیت پِر اهمیت آن‌ها اعتراف می‌کند. به‌این‌ترتیب او راهی را بر خود می‌بندد که با استفاده از برخی جزئیات نامشهود ممکن بود به تعبیری مشابه به تعبیر ما بیانجامد.

ولی چه خواهد شد اگر هر دو راه اشتباهی را انتخاب کرده باشیم؟ اگر ما به جزئیاتی پرداخته و برای آن‌ها مفاهیمی در نظر گرفته باشیم که در واقع خود هنرمند نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت بوده و عناصر موجود در اثر صرفاً اختیاری و برحسب انگیزه‌های صوری تجسم یافته و او در پی ایجاد هیچ مفهوم خاص و رمز‌آمیزی نبوده باشد؟

و اگر ما نیز دچار سرنوشت مشابه به بسیاری از داورانی شده باشیم که تصور می‌کردند چیزی را می‌بینند که هنرمند آگاهانه و یا ناخودآگاهانه در پی نشان دادن آن بوده است؟ پاسخ به چنین پرسشی در توان من نیست و نمی‌توانم بگویم که آیا برازندۀ هنرمندی در ابعاد میکل‌آنژ می‌باشد که چنین تسامحاتی را به او نسبت دهیم، در حالی که آثار او غالباً انباشته از تفکرات عمیق بوده و آیا چنین دیدگاهی در مورد خطوط برجستۀ مجسمۀ موسی قابل قبول خواهد بود.

در پایان می‌توانیم با احتیاطی که برای بررسی چنین موضوعی ضروری‌ست، اضافه کنیم که هنرمند با قبول جایگاه خوانش‌گر اثر مسؤلیت چنین ابهامی را پذیرفته است. میکل‌آنژ تا منتهی‌الیه امکانات بیان هنری را جستجو کرده است. در مورد مجسمۀ موسی، اگر نیّت او چنین بوده است که ما طوفان خشم را در فراسوی نشانه‌ها مشاهده کنیم، ولی در خاتمه طغیان آثارش در آرامش باقی بماند، در این صورت شاید کاملا موفق نبوده باشد.

ضمیمۀ مقاله دربارۀ موسی اثر میکل‌آنژ

چند سال پس از انتشار نوشته‌هایم دربارۀ موسی اثر میکل‌آنژ که در سال 1914 در مجلۀ ایماگو و بدون قید نام نویسنده منتشر شده بود، به‌خاطر حسن نیّت ارنست جونز، یک شماره از مجلۀ برلینگتون (Burlington Magazine for connoisseur) به دستم رسید و سبب شد که یک بار دیگر توجه من به تعبیری جلب شود که پیش از این دربارۀ مجسمه پیشنهاد کرده بودم. در این شماره مقالۀ کوتاهی از میچل  H.P.Mitchelleدربارۀ دو مجسمۀ برنزی از قرن دوازدهم که هم‌اکنون منتشر شده بود در موزۀ آشمولین در آکسفورد (Ashmolean)  نگه‌داری می‌شود. این دو مجسمه به نیکلا‌دو وردن (Nicolas de Verdun) هنرمند برجستۀ این دوران نسبت داده شده است. آثار دیگری از همین هنرمند در تورنی، آراس و کلستنبورگ (Tournay- Arras – Klosteneuburg) در نزدیکی وین نگهداری می‌شود. صندوق هدایای حاکمان پیش‌گو در کلوین (Cologne) را به عنوان شاه‌کار او معرفی کرده‌اند. یکی از این دو مجسمه که توسط میچل مورد بررسی قرار گرفته، همانا موسی می‌باشد (ارتفاع آن 23 سانتی‌متر است) وجه مشخصۀ آن بدون شک کتیبه‌هایی‌ست که با خود حمل می‌کند. این موسی نیز در حالت نشسته بازنمایی شده و پوشیده از چین‌های گسترده است. چهرۀ او هیجان و شاید نگرانی خاصی را نشان می‌دهد. دست راست ریش بلندش را در مشت می‌فشارد و به‌طور مشخص انگشت شصت و کف دست به شکل گازانبری ریش را بهم می‌فشارد. به این ترتیب حرکتی را انجام می‌دهد که در طرح 2 از مقالۀ من به شکل فرصی نشان دادیم. حرکتی که مرحلۀ اولیه و یا قبلی هیئت مجسمه را توضیح می‌دهد. با نگاهی به تصاویر دو مجسمه می‌توان به تفاوت‌های آن پی بُرد که سه قرن آن‌ها را از یک‌دیگر جدا می‌سازد. موسی اثر نیکلا‌دو‌وردن کتیبه‌ها را در حاشیۀ بالایی در دست چپ نگه‌داشته و به زانو تکیه داده است. اگر کتیبه‌ها را به طرف دیگر منتقل کنیم و به‌دست راست بسپاریم، در این صورت به موقعیت موسی اثر میکل‌آنژ خواهیم رسید. اگر آن مفهومی را که من از فرو بردن دست در تارهای ریش استخراج کردم، معتبر بدانیم، در این صورت موسی متعلق به سال 1180 لحظه‌ای از طوفان هیجان را تداعی خواهد کرد، در حالی که مجسمۀ موسی اثر میکل‌آنژ آرامش بعد از طوفان است. فاصلۀ زمانی که بین نیکلا‌دو‌وردن و استاد رنسانس ایتالیا وجود دارد، شاید روزی به وسیلۀ یکی از پژوهش‌گران در زمینۀ هنر پیموده شود و انواع موسی‌هایی که در این دوران بینا‌بینی وجود داشته مورد بررسی قرار گیرد.

Prepared By : Psyhoman