اسطوره و روان‌شناسی
در هر رشتهِ علمی نظریه‌های متعددی هستند که به نوعی در اسطوره‌پژوهی سهیم‌اند. در علمِ روان‌شناسی، به‌ویژه نظریهِ زیگموند‌فروید و کارل یونگ، تقریباً این حوزه را به انحصار خود در آورده‌اند.
در حالی که فروید، در کلِ آثارش به تحلیل اسطوره‌ها می‌پردازد، امّا تحلیل اصلی خود از مهم‌ترین اسطوره، یعنی اسطورهِ ادیپوس Oedipus را به نحو فراخوری در کتاب تفسیر رؤیاها The Interpretation of Dreams مطرح می‌کند، آن‌هم به این دلیل که هم فروید و هم یونگ اسطوره‌ها را هم‌ردیف با رویاها قرار می‌دهند.
اگر ادیپوس شهریار، خوانندهِ مدرن را کمتر از خوانندهِ یونانی آن زمان تحت تأثیر قرار نمی‌دهد، تنها به این دلیل است که تأثیر تراژدی یونانی را نباید در تضاد میان تقدیر و اراده آزاد آدمی، بلکه باید در طبیعت خاص عنصری جستجو کرد که در آن، این تضاد متبلور می‌شود. باید در درون ما ندایی وجود داشته باشد که آماده است تا نیروی قهار تقدیر را در ادیپوس تشخیص بدهد. تقدیر ادیپوس تنها از آن جهت که می‌توانسته تقدیر ما نیز بوده باشد، ما را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، چرا که غیب‌گو پیش از تولدمان، ما را دچار همان نفرینی کرده که ادیپوس نیز بدان دچار شد. رویاهایمان، ما را نسبت به چنین چیزی متقاعد می‌سازند. پادشاه ادیپوس که پدرش لائوس Laïus را کشت و با مادرش یوکاست Jocasta ازدواج کرد، صرفاً تحقق آرزوهای کودکی‌مان را به ما نشان می‌دهد. ولی ما که خوشبخت‌تر از او هستیم در این میان موفق شده‌ایم، تا آن‌جا‌که دچار روان‌پریشی نشده باشیم، انگیزه‌های جنسی‌مان را از مادرمان جدا و حسادت‌مان را نسبت به پدرمان فراموش کنیم.
اسطوره ادیپ (ادیپوس)
داستان ادیپوس در سطح ظاهر یا آشکار، داستانِ شخصی را حکایت می‌کند که بیهوده می‌کوشد تا از تقدیری که بر او تحمیل شده است، بگریزد، امّا در سطح پنهان، ادیپوس دقیقاً همان چیزی را می‌خواهد که در سطح آشکار تلاش می‌کند بیش از همه از آن احتراز جوید. او می‌خواهد ” عقدهِ ادیپ”اش Oedipus Complex را تجربه کند. سطح آشکار و ظاهری اسطوره، سطح پنهان یا همان معنای نمادین آن را مخفی می‌سازد. ادیپوس در سطح آشکار، قربانی بی‌گناه تقدیر و در سطح پنهان، یک جنایت‌کار است . این اسطوره، اگر درست فهمیده شود، ناکامی ادیپوس در گریختن از تقدیرِ محتوم را ترسیم نمی‌کند، بلکه کامیابی او در ارضای دست نیافتنی‌ترین غرایزش را به‌تصویر می‌کشد.
با وجود این، سطحِ پنهان معنا به همین جا ختم نمی‌شود. زیرا این اسطوره اساساً دربارهِ شخص ادیپوس نیست. همان‌سان که سطح آشکار که در آن، ادیپوس یک قربانی است، سطح پنهانی را مخفی می‌سازد که در آن ادیپوس خود یک جنایت‌کار است، این سطح پنهان به‌نوبهِ‌خود سطح پنهان‌تر دیگری را مخفی می‌کند که در آن، جنایت‌کارِ واقعی، همان کسی است که این اسطوره را ساخته و یا هر خواننده‌ای است که مجذوب این اسطوره شده است. در این سطح، اسطوره با ارضا کردن عقدهِ اُدیپ در سازندهِ خوانندهِ مرد اسطوره سروکار دارد، کسی که خود را با ادیپوس یکی می‌داند، از طریق او عقدهِ ادیپ خود را ارضا می‌کند. به این ترتیب، این اسطوره در کُنهِ ذات خود نه یک زندگی‌نامه Biography، بلکه حدیث نفس Autobiography است.
عقدهِ ادیپ در چه کسانی نهفته است؟ این عقده تا حدودی در تمامی آن دسته از مردان بالغی نهفته است، که تمایلاتی را که نخست در دورانِ کودکی سر بر می‌آورند، به‌طور کامل پشت سر نگذاشته‌اند. اما این عقده به‌ویژه در مردان بالغ روان‌پریشی نهفته است که در مرحلهِ ادیپی‌شان گرفتار آمده‌اند یا در آن مرحله ثابت مانده‌اند. آن‌ها به دلایل متعددی قادر نیستند تمایلات‌شان را مستقیماً ارضا کنند. چه بسا والدینشان در قید حیات نباشند و اگر هم زنده باشند، دیگر چنان ترسناک و یا جذاب به‌نظر نمی‌رسند. مضاف بر این، مطمئناً حتی سهل‌گیرترینِ والدین نیز به چنین خواسته‌ای از سوی فرزندانشان به‌راحتی تن در نمی‌دادند. اگر پسری موفق به انجام چنین کاری شود، به احتمال قوی دستیگر و مجازات خواهد شد. احساس گناه به خاطر کشتن پدری -که به همان اندازه که از او بی‌زار است، به او علاقه دارد- و تحمیل کردن خود بر مادری که مقاومت می‌کند، غیر‌قابل تحمل است. امّا بزرگ‌ترین مانع بر سر ظهور و بروز این عُقده به مراتب بنیادی‌تر از این‌هاست و آن این‌که شخص از وجود چنین عقده‌ای در درونش خبر ندارد. عقده سرکوب شده است.
تحت چنین شرایطی، این اسطوره نوع ایده‌آلی از ارضای عقده را مهیا می‌سازد. لایه‌های بیرونی اسطوره قطعاً معنای حقیقی‌اش را پنهان می‌کنند و بدین‌ترتیب در وهلهِ نخست سدِّ راه ارضا می‌شوند، امّا همین لایه‌ها به‌طور هم‌زمان معنای حقیقی را آشکار می‌سازند و از این‌رو، موجبات ارضا را فراهم می‌آورند. با وجود این، ادیپوس در سطح ظاهری پدرش را می‌کُشد و با مادر خود هم‌خوابه می‌شود. او کاملاً ناآگاهانه مرتکب چنین عملی می‌شود. اگر در سطح بعد، شخصِ ادیپوس -و نه سازندهِ خوانندهِ اسطوره- آگاهانه عمل کند، عمل او کماکان آگاهانه و از روی قصد است. از این رو، سطح بالاتر تا حدودی معنای سطح زیرین را آشکار می‌سازد، گرچه هنوز بخشی از آن را پنهان می‌کند. معنای حقیقی همواره در سطح زیرین نهفته است، امّا همواره از طریق سطح بالاتر افاده می‌شود. مردان روان‌پریش با یکی انگاشتن خود با ادیپوس، می‌توانند بخشی از تمایلات سرکوب شده اُدیپی‌شان را ارضا کنند، بی‌آن‌که از وجود چنین تمایلاتی آگاه باشند. در نتیجه، اسطوره میان آن بخشی که می‌خواهد تمایلات به نحو مستقیم ارضا شوند و آن بخشی که حتی نمی‌خواهد بداند چنین تمایلاتی وجود دارند، سازش برقرار می‌کند. از نظر فروید، اسطوره از طریق معنایش عمل می‌کند: اسطوره از طریق ارائه داستانی که در آن، تمایلات ادیپی به نحو نمادین نمایش یافته‌اند، آن‌ها را تحلیل می‌برد.
درتمامی این روش ها اسطوره ها متناظر به رویاهایند. ملاحظه کردیم که نزد نایلور و فریزر، این علم است که الگویی را برای تحلیل اسطوره به دست می دهد، حال آنکه نزد فروید و یونگ این رویاها هستند که چنین الگویی را در اختیار می‌دهند. طبعاً میان اسطوره‌ها و رویاها تفاوت‌هایی وجود دارد. رویاها شخصی‌اند، در حالی که اسطوره‌ها همگانی‌اند. فروید اسطوره‌ها را محدود به انسان‌های روان‌پریش می‌کند، در حالی که رویاها کلی‌اند. البته از دیدگاه فروید و یونگ شباهت‌های میان رویاها و اسطوره‌ها در قیاس با تفاوت ها از اهمیت بیشتری برخوردارند.
کارل آبراهام Karl Abraham در کتاب رویاها و اسطوره‌ها Dreams and Myths و اتو رانک در کتاب اسطورهِ تولد قهرمانان Myth of the Birth of the Hero اسطوره‌ها را در سنت فروید تحلیل می‌کنند. اَبراهام و رانک هر دو به تأسی از استادشان اسطوره‌ها را با رویاها قیاس می‌کنند -البته عنوان کتاب آبراهام خود مؤیدی بر این امر است. به‌علاوه، آن‌ها به پیروی از فروید رویاها و اسطوره‌ها را آرزوهای قویاً سرکوب شدهِ ادیپی می‌دانند که به نحو نمادین و پنهانی ارضا شده‌اند و در سازندگان یا خوانندگان بالغِ اسطوره تأثیرش همچنان ادامه دارد. اما رانک اسطوره‌های بیشتری را بررسی می‌کند، با جزئیات بیشتری به تحلیل آن‌ها می‌پردازد و به‌ویژه طرح یا الگوی مشترکی را برای نوع خاصی از اسطوره‌ها، یعنی اسطوره‌های قهرمانان، آن هم قهرمانان مرد ارائه می‌کند. فرویدی‌ها نه فقط اسطورهِ قهرمان، بلکه تمامی انواع اسطوره‌ها را تحلیل می‌کنند. با این حال تمام انواع دیگر اسطوره‌ها را اغلب به اسطوره‌های قهرمانی بر می‌گردانند. خودِ رانک، تولد و بقا را به کارهای بزرگ قهرمانی مبدل می‌کند. حتی اسطوره‌های خلقت به منزلهِ تحقق کار آفرینش عالم لحاظ می‌شوند که از ناحیهِ مردان و یا از ناحیهِ زنان صورت گرفته است.
نزد رانک، به تأسی از فروید، قهرمان گرایی Heroism محدود به همان چیزی است که طرفداران یونگ آن را “نیمه نخست زندگی” می‌نامند. نیمهِ نخست زندگی -که شامل تولد، کودکی، نوجوانی و اوایل بزرگ‌سالی است- به تثبیت فرد به‌عنوان شخصی مستقل در جهان خارجی اختصاص دارد. دستیابی به استقلال، به‌نحو بارزی در کسب شغل و اختیار کردن همسر، نمود می‌یابد. کسب شغل یا همسر‌گزینی، هم متضمن جدایی از والدین و هم مستلزم کنترل غرایز شخصی است. استقلال از پدر و مادر به‌معنای حذف آن‌ها نیست، بلکه رسیدن به خودکفایی است. به همین نسبت، عدم وابستگی به غرایز به‌معنای نفی غرایز نیست، بلکه کنترل و غلبه بر آن‌هاست. آنجا که فروید توانایی کارکردن و دوست داشتن را شرط خوشبختی می‌داند، آشکارا به غایتِ نیمهِ نخست زندگی انسان اشاره دارد که از نظر او مایهِ خوشبختی برای کل زندگی است. از دیدگاه فروید، هم وابستگی طولانی‌مدت به والدین و هم وابستگی به غرایز موجب بروز مشکلات می‌شوند. اگر فردی در ارضای غرایزش بخواهد به والدین خود وابسته باشد و یا این‌که از راه‌های غیر‌اجتماعی غرایزش را ارضا کند، در سطحی کودکانه از تحول روان‌شناختی گرفتار می‌آید و در همین سطح تثبیت می‌شود.
الگوی رانک که او آن را در مورد چیزی بیش از سی اسطورهِ قهرمان به‌کار می‌برد، در مرحلهِ نخست زندگی رخ می‌دهد. الگوی رانک در قیاس با الگوی یوهان‌گئورگ‌فن‌هان، -و ظاهراً رانک از وجود چنین الگویی بی‌اطلاع بوده است- از تولد قهرمان تا آغاز “دوره شکوفایی” او را شامل می‌شود.
یک داستان، saga معمول و استاندارد را می‌توان بر اساس شاکلهِ ذیل چنین بیان کرد {ساگا به‌معنای افسانهِ قهرمانان و در اصل به‌معنای دستهای از روایات منثور ایسلندی متعلق به سده‌های میانه است}: قهرمان، فرزند مشهورترین والدین‌هاست؛ معمولاً شاه‌زاده است. پدید آمدن قهرمان نیز با دشواری‌هایی همچون خویشتن‌داری یا عقیم بودن طولانی، یا مقاربت مخفیانه والدین به خاطر موانع و محدودیت‌های خارجی همراه است. در طول دوران بارداری یا پیش از آن، پیش‌گویی در قالب یک رویا یا از طریق سروش غیبی صورت می‌گیرد که علیه تولد او اعلام خطر می‌کند، و معمولاً این خطرات تهدید‌کننده متوجه پدر (یا نمایندهِ او) است. نوزاد معمولاً در حالی که داخل در جعبه‌ای قرار دارد، در آب محاصره شده است. او سپس از سوی حیوانات یا به کمک چوپانان فرودست نجات می‌یابد و ماده حیوانی یا زنی معمولی به او شیر می‌دهد. پس از آنکه قهرمان بزرگ می‌شود، به شیوه‌های کاملاً مختلفی، پدر و مادر نامدارش را پیدا می‌کند. او از یک سو از پدرش انتقام می‌گیرد و از سوی دیگر مورد پذیرش و احترام است. سرانجام به مقام و بزرگی می‌رسد.
الگوی رانگ از اسطوره قهرمان، به نقل از کتاب اسطوره تولد قهرمان
در سطح ظاهری یا آگاهانه، قهرمان شخصیتی تاریخی یا افسانه‌ای همانند ادیپوس است. ادیپوس، قهرمان است، چرا که مطابق معمول از هیچ به تاج‌و‌تخت رسیده است. در سطح ظاهری او قربانی بی‌گناه خانواده و تقدیرش است. هر چند والدین او پیش از تولد قهرمان اشتیاقِ فراوانی برای بچه‌دار شدن داشتند، اما با وجود این پس از تولد کودک به ناگزیر به‌خاطر نجات جان و مال پدر، تصمیم به قربانی کردن کودک می‌گیرند. در این صورت انتقامِ قهرمان حتی زمانی که پدر‌کُشی کاملاً آگاهانه صورت گرفته باشد، قابل فهم است. زیرا چه کسی است که نخواهد قاتلش را بکُشد؟
در سطح نمادین یا ناآگاهانه، قهرمانی قهرمان به‌دلیل آن نیست که او برای رسیدن به تاج‌و‌تخت جرأت به خرج می‌دهد، بلکه علت قهرمانی او در جسارت کشتن پدرش است. عمل کشتن قطعاً آگاهانه رخ می‌دهد، اما انگیزهِ آن انتقام نیست، بلکه عقیم کردن جنسی است. پدر از واگذارکردن همسرش، یعنی غایت حقیقی تمامی تلاش‌های پسر امتناع می‌ورزد: معمولاً عمیق‌ترین ریشه‌های غالباً ناخود‌آگاهِ بی‌زاری پسر از پدر، یا دو برادر از هم را می‌توان در رقابت بر سر جلب کردن توجه مهر‌آمیز و عشق مادر جستجو کرد.
معنای حقیقی اسطورهِ قهرمان به اندازه‌ای دهشتناک است که نمی‌توان با آن روبهرو شد، از این رو، آن را ذیل داستان جعلی پنهان می‌سازند، که در آن جنایت‌کار اصلی نه پسر، بلکه پدر است. این الگو: گویی توجیهی است، برای احساسات خصمانه‌ای که کودک نسبت به پدرش دارد و احساساتی که در این افسانه به پدر فرافکنی می‌شود.
آن‌چه قهرمان به دنبال آن است، چهرهِ تلاش برای رسیدن به قدرت را به‌خود می‌گیرد و نه محرم‌آمیزی. بیش از هر چیز، فرد قهرمان شخصی ثالث است -یعنی همان قهرمان نام بردهِ اسطوره- و نه سازندهِ اسطورهِ هر فرد دیگری که از طریق اسطوره تحریک شده است. سازندهِ خوانندهِ اسطوره با یکی دانستن خود با قهرمان نام برده، به‌نحو همدلانه‌ای از پیروزی قهرمان که در حقیقت در حکم پیروزی خود اوست حظّ می‌برد. در اصل، او قهرمانِ واقعی اسطوره است.
در سطح ظاهری، این اسطوره در رسیدن قهرمان به تاج‌و‌تخت به نقطهِ اوج خود می‌رسد. در سطح نمادین، او به‌علاوه همسری اختیار می‌کند. می‌توان چنین نتیجه گرفت که این اسطوره به نحو فراخوری، غایت مورد نظر فروید از نیمهِ نخست زندگی را بیان می‌کند. اما در واقعیت، اسطوره بیان‌گر عکس چنین چیزی است: تمایلات برآورده شده موجب جدایی از والدین و فاصله‌گیری از غرایز ضد‌اجتماعی شخص نمی‌شوند، بلکه در عوض به وابستگی تا حد امکان شدید به والدین و همچنین به انگیزه‌های به‌شدت ضد‌اجتماعی از جمله پدرکشی و محرم‌آمیزی، حتی هتک ناموس می‌انجامند. سلب قدرت از پدر و تصاحب مادر لزوماً به‌معنای عدم وابستگی به آن‌ها نیست.
سازندهِ خوانندهِ اسطوره، فرد بالغی است، اما آرزویی که در اسطوره بیان می‌شود، آرزوی کودکی سه تا پنج ساله است: از این رو، افراد بالغ به مدد قوهِ خیالِ پس‌رونده‌شان به ایام کودکی اسطوره‌ها را می‌سازند و در این میان شخص اسطوره‌ساز، داستان‌های دوران کودکی‌اش را به قهرمان نسبت می‌دهد.
قوهِ خیال تمایل ادیپی را ارضا می‌کند، فرد برای رسیدن به مادر، پدرش را می‌کشد. اسطوره آرزویی را بر آورده می‌سازد که نزد فرد بالغی که آن را ابداع می‌کند یا به خدمت می‌گیرد، رشد نکرده است. چنین فرد بالغی به لحاظ روان‌شناختی کودک ابدی است. اگر در فردی، من ego به اندازه‌ای قدرتمند نباشد که بتواند بر غرایزش غلبه کند، این فرد انسانی روان‌پریش است: طبقهِ خاصی از انسان‌ها وجود دارند موسوم به روان‌پریشان. همان‌طور که تحقیقات فروید نشان می‌دهد آن‌ها به یک معنا هنوز کودک‌اند، هر چند که از سایر جهات به‌ظاهر بزرگ شده‌اند. از آن‌جا‌که هیچ کودکی نمی‌تواند پدرش را مغلوب کند، سازندهِ اسطوره خیال می‌کند که به اندازهِ کافی برای انجام چنین کاری بزرگ شده است. مختصر آنکه: اسطوره به‌هیچ‌وجه غایت نیمهِ نخست زندگی به معنای مورد نظر فروید را بیان نمی‌کند، بلکه بیان‌گر غایتِ تثبیت شدهِ دوران کودکی است که فرد را از به انجام رساندن آن باز می‌دارد.
بدیهی است که ارضای تمایلات اُدیپی، به‌نحو نمادین و نه ظاهری، پنهانی و نه آشکار، ناآگاهانه و نه آگاهانه، ذهنی و نه فیزیکی، غیرمستقیم و نه مستقیم است. سازندهِ خوانندهِ اسطوره با یکی دانستن خود با قهرمان نامبرده، به‌طور ذهنی اعمالی را انجام می‌دهد که هرگز جرأت انجام آن‌ها را در جهان خارج ندارد. حتی اعمال ادیپیِ قهرمان نامبرده تغییر چهره می‌دهند، زیرا الگوی قهرمانی نه در سطحی پنهان، بلکه در سطحی آشکار یا نزدیک به آن عمل می‌کند. با وجود این، اسطوره نوعی خاصی از ارضاء را، و با نظر به نزاع میان انگیزه‌های روان‌پریشانه و اخلاقیات روان‌پریشانه، حتی بهترین نوع ممکن از ارضا را فراهم می‌آورد. رانک، فرد روان‌پریش -یعنی کسی که غرایزش را سرکوب می‌کند و در نتیجه به یک خروجی غیرمستقیم برای ارضای آن‌ها احتیاج دارد -را در مقابل ” فرد منحرف”- یعنی کسی که مطابق غرایزش عمل می‌کند و در نتیجه احتمالاً احتیاجی به هیچ میان‌راهی همانند اسطوره ندارد- قرار می‌دهد.
جاکوب آرلو
با انتشار کتاب اسطورهِ تولد قهرمان نوشتهِ اتو رانک، جریان اصلی روان‌کاوی به نحو قابل ملاحظه‌ای تغییر کرد. با ایجاد روان‌شناسی اِیگو Ego psychology، که قلمرو روان‌کاوی را از شخصیت غیر‌عادی تا عادی بسط داده است، روان‌کاوانِ معاصر نظیر جاکوب اَرلو Jacob Arlow آمریکایی (2004-1912)، اسطوره را نه استمرار روان‌پریشی، بلکه به‌عنوان سهمی در تحول نُرمال و معمول فرد می‌داند. از نظر روان‌کاوان معاصر، اسطوره به رشدِ شخصیت فرد کمک می‌کند و نه این‌که او همانند پیتر پان Peter Pan، تا پایان عمر کودک بماند. اسطوره به فرد در سازگاری و انطباق با جهان اجتماعی و طبیعی یاری می‌رساند و مانع از آن می‌شود که فرد کودکانه از آن‌ها بگریزد. اسطوره ممکن است هنوز هم آرزوهای اید یا نهاد Id را بر آورده سازد، اما آن بیشتر در خدمت برآورده ساختن کارکردهای ایگو از جمله دفاع یا سازگاری و همچنین کارکردِ فرامن (=سوپراگو) superego، یعنی اِعراض و انصراف است. به‌علاوه اسطوره از نظر طرفداران معاصرِ فروید در خدمت همه افراد است و نه این‌که فقط به افراد روان‌پریش کمک کند. خلاصه آنکه طرفداران معاصر فروید، اسطوره را مثبت‌تر لحاظ می‌کنند، این در حالی است که طرفداران سنتی فروید آن را امری منفی می‌دانستند. آرلو می‌نویسد: روان‌کاوی باید سهم بیشتری را در مطالعات اسطوره‌شناسی عهده‌دار شود تا این‌که صرفاً بخواهد در اسطوره، وجود امیال گوناگون را که ما غالباً در اندیشهِ ناخودآگاه بیماران با آن‌ها مواجه می‌شویم، نشان دهد. اسطوره، نوع خاصی از تجربه اجتماعی است. آن صورت خاصی از قوهِ خیال مشترک است و در خدمت آن است تا بر مبنای نیازهای مشترک معینی میان فرد با دیگر اعضای گروه‌های اجتماعی پیوند برقرار سازد. به تناسب آن، اسطوره می‌تواند از نقطه نظر کارکردش در انسجام روانی شخصیت مورد مطالعه قرار گیرد، به عنوان مثال: اسطوره در دفع کردن احساساتی نظیر گناه و تشویش چه نقشی ایفا می‌کند؟ اسطوره چگونه صورتی از سازگار شدن با واقعیت و یا با گروهی که فرد در آن زندگی می‌کند را شکل می‌دهد و آن تا چه اندازه در تبلور هویت فردی و شکل‌گیری فرامن (سوپراگو) تأثیر می‌گذارد؟
در حالیکه از دیدگاه طرفداران سنتی فروید، اسطوره‌ها شبیه به رویاها هستند، از نظر طرفداران معاصر فروید، اسطوره‌ها تفاوت‌های اساسی با رویاها دارند. رویاها هنوز در خدمت برآورده کردن تمایلات هستند، اما اسطوره‌ها در خدمت آن‌ند که تمایلات را سرکوب کنند یا به آن‌ها وجهی والا بخشند. از دیدگاه طرفداران سنتی فروید، اسطوره‌ها صرفاً رویاهای همگانی هستند. از دیدگاه طرفداران معاصر فروید، اسطوره‌ها چون همگانی‌ند، پس در خدمت اجتماعی کردن هستند.
برونو بتلهایم
روان‌کاو مشهور فرویدی، برونو‌بتلهایم Bruno Bettelheim (1990-1903) که در وین متولد شد و در آمریکا اقامت گزید، در کتاب پُر‌فروش خود تحت عنوان کاربرد افسانه‌ها The Uses of Enchantment، دیدگاه‌هایی شبیه به آرلو دارد، با این تفاوت که او این دیدگاه‌ها را بیشتر در خصوص قصهِ پریان به‌کار می‌بندد تا دربارهِ اسطوره‌ها. او اسطوره‌ها را به‌نحو غریبی در برابر قصه پریان قرار می‌دهد و آن‌ها را همانند طرفداران سنتی فروید تفسیر می‌کند. طرفداران سنتیِ فروید اسطوره‌ها و قصهِ پریان را اموری شبیه به هم لحاظ می‌کنند، همان‌گونه که آن‌ها اسطوره‌ها و رویاها را مثل هم می‌دانستند. طرفداران معاصر فروید، اسطوره‌ها را در تقابل با قصهِ پریان قرار می‌دهند. البته آن‌ها عمدتاً اسطوره‌ها را بر قصهِ پریان ترجیح می‌دهند، زیرا اسطوره‌ها را در خدمت ایگو) و سوپرایگو و قصهِ پریان را در خدمت نهاد یا اید می‌دانند.
بتلهایم جهتی مخالف مسیر آرلو در پیش می‌گیرد. مطمئناً او اسطوره‌ها را برآورده شدن آرزوها نمی‌داند. او هم‌سخن با آرلو، بر این عقیده است که: در اسطوره‌ها، خواسته‌های سوپرایگو در تضاد با کنش‌های نهاد و یا امیال ایگو برای صیانت نفس است. اما از نظر بتلهایم، در تقابل با آرلو، سوپرایگوی اسطوره‌ای چنان انعطاف‌ناپذیر است که نمی‌توان به آن حد از بلوغ که از آن حمایت می‌کند، رسید. قصه‌های پریان نیز به اندازهِ اسطوره‌ها، از بلوغ دفاع می‌کنند، با این تفاوت که آن‌ها این‌کار را با ملایمت و به‌تدریج انجام می‌دهند و از این رو، در جایی موفق می‌شوند که اسطوره ناکام می‌ماند. در اسطوره‌ها، قهرمانان که غالباً خدایان هستند، موفق می‌شوند تنها به این دلیل که آن‌ها استثنائی‌اند. در قصه‌های پریان، قهرمانان انسان‌های کاملاً معمولی هستند که موفقیت‌شان، دیگران را به تقلید از آن‌ها ترغیب می‌کند. خلاصه آنکه می‌توان گفت نزد بتلهایم اسطوره‌ها مانع از رشد روان‌شناختی می‌شوند، در‌حالی‌که قصه‌های پریان آن‌را تقویت می‌کنند.
آلن دوندِس
البته تمامی طرفداران معاصر فروید، با نگاه سنتی به اسطوره مخالفت نکردند. آلن دوندس Alan Dundes آمریکایی ( متولد 1934)، محقق سرآمد فرهنگ عامه، با جسارت تمام به‌سبک قدیم عمل می‌کند. از دیدگاه او، اسطوره‌ها آرزوهای سرکوب شده را برآورده می‌سازند، نه آنکه آن‌ها را انکار کنند یا بخواهند به آن‌ها وجهی والا ببخشند. دوندس می‌نویسد: محتوای حکایات فرهنگ عامیانه تا حدود زیادی ناآگاهانه است. از این‌رو، آن عمدتاً اید را باز می‌نمایاند و نه ایگو را. از این نقطه نظر، روان‌شناسیِ ایگو به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند بخشی از محتوای فرهنگ عامه را روشن کند. دوندس از نشان دادن آرزوهای پنهان و ضد‌اجتماعی که از طریق اسطوره‌ها بیان می‌شوند، لذت می‌برد، آرزوهایی که عمدتاً به یک اندازه مقعدی و ادیپی‌اند و در عین حال غالباً به یک اندازه همجنس‌خواهانه و ناهمجنس‌خواهانه و هر از گاهی حتی کاملاً ضد‌جنسی‌اند.
رانک پسافرویدی
در حالیکه فروید اذعان می‌دارد که ” فعلِ تولد، نخستین تجربهِ اضطراب و تشویش است و در نتیجه، منشأ و نمونهِ اولیهِ تأثیر اضطراب است”، رانک هرگز تولید را منشأ اصلی یا تنها منشأ اضطراب و روان‌پریشی نمی‌داند. او از فرع دانستن عقدهِ ادیپ -که پدر محور است- بر ضربهِ روحی Trauma تولد -که ضرورتاً مادر محور است- trauma of birth اجتناب می‌ورزد. از نظر رانک، که در این مورد خاص از فروید فاصله می‌گیرد، اضطرابِ جنین به هنگام تولد، منشأ تمامی اضطراب‌های بعدی است. نزاع با پدر بر سر این در می‌گیرد که پدر مانع از آن می‌شود که پسر بتواند به زهدان مادر باز گردد و نه به این دلیل که پدر تمایلات اُدیپ پسر را سد می‌کند. ترس از پدر جایگزین ترس از مادری شده است که هر چند پسرش را ترک کرده، اما او را عقیم نکرده است. تمایل جنسی نسبت به مادر نیز راهی برای بازگشت به زهدان اوست و نه تلاشی برای تأمین ارضای تمایلات ادیپی.
کتاب اسطورهِ تولد قهرمان نوشتهِ اتو رانک، به وضوح شکاف عمیقی را میان اندیشهِ متأخر پسافرویدی رانک در خصوص مسئلهِ تولد قهرمان و اندیشهِ اولیه فرویدی او در خصوص اعمال قهرمان نشان می‌دهد. در‌حالی‌که عنوان کتاب آشکارا بر مسئله تولد قهرمان انگشت می‌گذارد، ساختار و محتوای کتاب، تولد قهرمان را فرع بر اعمال او قرار می‌دهد: دلیل اهمیت تولد قهرمان جدایی او از مادرش نیست، بلکه اهمیتش به این خاطر است که والدین قهرمان می‌کوشند در هنگام تولد از رخ دادن پدرکشی پیش‌گویی شده ممانعت به‌عمل آورند. رانک هر چند اظهار می‌دارد که تولدِ پسر موجب طغیان او در برابر والدین نمی‌شود، بلکه این خود والدین هستند که مخالفِ به دنیا آمدن پسر هستند و نه این‌که خود پسر بخواهد مانع تولد خودش باشد.
با انتشار کتاب ضربه روحی تولد The Trauma of Birth تألیف اتو رانک، چرخشی واقعی در مسیر فکری او صورت می‌گیرد. رانک در این کتاب به‌نحو نظام‌مندی، کل زندگی انسان را چنان تفسیر می‌کند تا با ضربهِ روحی تولد سازگار شود. رانک نیز کماکان اسطوره را برآورندهِ آرزو می‌داند، اما آرزویی که اکنون باید برآورده شود و ضمناً تمامی فرهنگ‌ها نیز به‌نحوی متضمن آن هستند، صرفاً در این است که یا باید تولد انجام نپذیرد و یا باید زهدان دومی ایجاد شود. در حالیکه در کتاب اسطورهِ تولد قهرمان، مقصر اصلی پدر است چرا که مانع تولد قهرمان می‌شود، در کتاب ضربه روحی تولد، تقصیر‌کار مادر است، به این دلیل که به‌دنیا آورندهِ قهرمان است. ادیپوس پس از آنکه متوجه می‌شود مرتکب عمل زنا با مادرش شده است، با دستهای خود چشمانش راکور می‌کند. این عمل او حاکی از احساس گناه به‌خاطر اعمال ادیپی‌اش نیست، بلکه در حکمِ بازگشت به درون ظلمت زهدان مادر است؛ […] و محو شدن نهایی او از لابه‌لای شکافِ صخره‌ای به درون جهان زیرین، مبین همین آرزو برای بازگشت دوباره به مادر زمین است.
رانک پسا فرویدی، اسطورهِ آدونیس را قطعاً به عنوان موردی از پیوند پیشاادیپی و نه ادیپی به مادر لحاظ می‌کند. اما با این حال، مورد آدونیس به مراتب افراطی‌تر است: او حتی نمی‌داند که متولد شده و به درون عالم پرتاب شده است. او گمان می‌کند که هنوز در جهان شبیه به زهدان مادر زندگی می‌کند. آن‌چه مایهِ سیاه‌بختی آدونیس است نه تولد، بلکه مرگش است که متضمن هیچ بازگشتی به زهدان مادر نیست.
کارل گوستاو یونگ
در حالی که فروید و رانک، قهرمانی را به نیمهِ نخست زندگی محدود می‌کنند، یونگ آن را بیشتر متعلق به نیمهِ دوم زندگی می‌داند. از نظر فروید و رانک، قهرمانی متضمن پیوندهایی با والدین و غرایز است. از نظر یونگ، قهرمانی به‌علاوه نسبتی با ناخودآگاه Unconscious دارد. در نیمهِ نخست زندگی قهرمان بودن نه تنها به معنای جدایی از والدین و غرایز ضد‌اجتماعی است، بلکه حتی به معنای جدایی از ناخودآگاه است. به عقیدهِ یونگ هر کودکی که موفق شود تا آگاهی‌اش Consciousness را شکل دهد، کاری در حد اعلی قهرمانانه انجام داده است. طرفداران یونگ همانند طرفداران فروید نه‌تنها به تحلیل اسطوره‌های قهرمانی بلکه به تحلیل انواع اسطوره‌ها می‌پردازند، به‌گونه‌ای‌که تمام انواع دیگر اسطوره‌ها را به نحو قهرمانانه تفسیر می‌کنند. برای نمونه اسطوره‌های خلقت، مظهر خلقِ آگاهی از درون ناخودآگاه‌اند.
از دیدگاه فروید، ناخودآگاه محصول سرکوبی غرایز است، اما از نظر یونگ، ناخودآگاه بیش از آنکه ساختهِ ما باشد، موروثی است و در بردارندهِ چیزی بیش از غرایز سرکوب شده است . از این رو، منظور یونگ از عدم وابستگی ناخودآگاه، چیزی بیش از عدم وابستگی به غرایز معنا می‌دهد: این عدم وابستگی به‌معنای شکل دهی آگاهی است که موضوع آن در نیمهِ نخست زندگی، عالم خارج است.
غایت نیمه دوم زندگی که تنها نزد یونگ موضوعیت دارد، نیز آگاهی است، اما آگاهی از ناخودآگاه مورد نظر یونگ و نه آگاهی از عالم خارج. آدمی باید به ناخودآگاهی باز گردد، که پیوسته خود را از آن جدا کرده است. امّا هدف از این کار، این نیست که پیوندمان را با عالم بیرون بگسلانیم. به‌عکس، هدف کماکان بازگشت به عالم خارج است. وضعیت آرمانی ما همانا برقراری تعادل میان آگاهی عالم خارج و آگاهی امر ناخودآگاه است. هدف نیمهِ دوم زندگی تکمیل دستاوردهای نیمهِ نخست زندگی است و نه کنار گذاشتن آن‌ها.
از معضلاتی که طرفداران سنتی فروید با آن روبهرو بودند، ناکامی در تثبیتِ شخص در خارج است. طرفداران یونگ نیز با معضلی شبیه به این مواجه بودند، با این تفاوت که آن‌ها در دوباره بنا کردن شخص در درون خودش ناموفق بودند. معضل طرفداران فروید ریشه در وابستگی مفرط شخص به جهان کودکی دارد. در مقابل، معضل طرفداران یونگ ریشه در وابستگی مفرط به جهانی دارد که شخص با جدا شدن از دوران کودکی، وارد آن می‌شود: یعنی همان جهان خارج. جدا شدن از جهان درونی باعث بروز احساس خلأ و گم‌گشته‌گی می‌شود.
جوزف کمبل
یونگ، قهرمانی را در هر دو نیمه زندگی منظور می‌کند، اما جوزف‌کمبل، که کتاب قهرمان هزار چهره Hero with a Thousand Faces او به‌نحو سنتی همتای یونگیِ کتاب اسطوره پیدایش قهرمان رانک محسوب می‌شود، قائل به چنین چیزی نیست. کمبل، مرحلهِ قهرمانی را بر خلاف رانک که آن را متعلق به نیمهِ نخست زندگی می‌دانست، به نیمهِ دوم زندگی محدود می‌کند. شاکلهِ رانک با تولد قهرمان آغاز می‌شود، حال آنکه شاکلهِ کمبل با ماجراجویی‌های قهرمان. به‌عبارت دیگر شاکلهِ کمبل درست همان‌جایی آغاز می‌شود که شاکله رانک پایان می‌پذیرد، یعنی در اقامت گزیدن قهرمان بالغ در خانه. قهرمان رانک باید به‌اندازه‌ای جوان باشد که پدرش و در برخی موارد حتی پدر‌بزرگش هنوز بر سر قدرت باشند. این در حالی است که کمبل سن قهرمانش را مشخص نمی‌کند، البته قهرمان مورد نظر کمبل نباید جوان‌تر از سنی باشد که در آن اسطورهِ قهرمان رانک پایان می‌پذیرد، یعنی در سن یک بزرگ‌سال جوان. قهرمان مورد نظر کمبل باید وارد نیمهِ دوم زندگی‌اش شده باشد. البته کمبل در مواردی می‌پذیرد که قهرمانی می‌تواند در نیمهِ نخست زندگی باشد، او حتی از کتاب اسطوره تولد قهرمان رانک اقوالی را ذکر می‌کند، اما از طرفی بیان می‌دارد که قهرمانی در سنین جوانی، چیزی بیش از آمادگی صرف برای قهرمانی بزرگ‌سالی نیست. کمبل بر خلاف یونگ، تولد را به عنوان امری غیر‌قهرمانانه نادیده می‌گیرد، چرا که آن آگاهانه صورت نمی‌گیرد.
قهرمان مورد نظر رانک باید از خانواده‌ای سلطنتی یا حداقل از والدینی عالی‌رتبه باشد، حال آنکه قهرمان مورد نظر کمبل می‌تواند متعلق به هر رتبه و درجه خانوادگی و اجتماعی باشد. کمبل دست‌کم به یک‌اندازه از قهرمانان مرد و قهرمانان زن سخن می‌گوید، هر چند که مرحلهِ دوم الگوی او -یعنی تشرف- مستلزم قهرمانان مرد است! به‌علاوه، برخی از قهرمانانِ مورد نظر او جوان هستند، گرچه لازمهِ الگوی او، قهرمانان بزرگ‌سال است! و سرانجام کمبل در الگویش، مسیر معمول را که قهرمان در سفر ماجراجویانه اسطوره‌ای خود طی می‌کند، معمولاً بزرگ‌نمایی می‌کند. جدایی، تشرف و بازگشت؛ فرمولی است که در آیینِ گذار rites of passage ترسیم شده است. فرمولی که می‌توان آن‌را بخش هسته‌ای تک اسطوره Monomyth نامید: یک قهرمان از زندگی روزمره دست می‌کشد و سفری به قلمرو شگفتی‌های ماوراء‌الطبیعه آغاز می‌کند: با نیروی شگفت در آنجا روبهرو می‌شود و به پیروزی قطعی دست می‌یابد. قهرمانان هنگام بازگشت از این سفرِ پُر رمز‌و‌راز، نیروی آن را دارد که به حامیانش برکت و فضل عطا کند.
الگوی اسطوره قهرمان کمبل، به نقل از کتاب قهرمانان هزار چهره
کمبل خود را مقید به قهرمانان انسانی می‌کند، ولو برخی از قهرمانان مورد نظر او موجوداتی مقدس‌اند! در عوض، رانک در الگوی خود هم قهرمانان الوهی و هم قهرمانان انسانی را منظور می‌کند. در‌حالی‌که قهرمان رانک به زادگاهش باز می‌گردد، قهرمان کمبل روانهِ جهانی جدید و غریبی می‌شود که هرگز آن را ندیده و حتی از وجود چنین جهانی بی‌خبر است: دست سرنوشت، قهرمان را با ندایی به‌خود می‌خواند و مرکز ثقل او را از چار‌چوب‌های جامعه به‌سوی قلم‌رویی ناشناخته می‌گرداند. این قلمرو سرنوشت که هم سرشار از گنج‌ها و هم محل خطرهاست به اشکال گوناگونی نمایان می‌شود: همچون سرزمینی دور، همچون یک جنگل، همچون قلم‌رویی در زیر زمین، زیر امواج و یا فراسوی آسمان‌ها، همچون جزیره‌ای رمز‌آلود، همچون کوهستانی بلند و باشکوه و یا چون سرزمینی برآورده از اعماق رویاها.
این جهانِ عجیب و غریب همان جهان خدایان است و قهرمان باید عملاً اهلِ جهان انسانی باشد آن هم به این دلیل روشن که این دو جهان بتوانند در تقابل با هم قرار بگیرند. در این جهان عجیب و غریب و ورای‌طبیعی، قهرمان به‌ویژه با الهه‌ای عالی‌مرتبه و خدایی متعالی ملاقات می‌کند. الههِ مادروار، موجودی دوست‌داشتنی و جذاب است، چرا که او مظهر تمام زیبایی‌ها، پاسخی به تمامی تمایلات و غایت موهبت‌آورِ تمامی جستجوی‌های زمینی و یا ماورایی قهرمان است.
در مقابل، خدای مرد مستبد و بی‌رحم است، او یک “هیولا” Ogre است. {هیولایی انسان‌خوار که اشکال مختلفی به‌خود می‌گیرد. مثلاً در ناحیه بالتیک ماری هفت‌سر است، در یونان اژدها و در نروژ ترول است.} قهرمان با الهه هم‌آغوش می‌شود و با او ازدواج می‌کند. او یا پیش از ملاقاتش با الهه و یا پس از آن با خدای مرد می‌جنگد. با این حال، قهرمان نه فقط با الهه، بلکه با هر دوی آن‌ها به نحو عرفانی یکی می‌شود و به این ترتیب خود به موجودی مقدس مبدل می‌گردد. در‌حالی‌که قهرمانِ مورد نظر رانک به منزل باز می‌گردد تا با پدر و مادرش ملاقات کند، قهرمان کمبل خانه را ترک می‌کند تا با خدای مرد و زن ملاقات کند که هر چند شبیه به پدر و مادرش هستند، اما والدین واقعی او به‌شمار نمی‌روند. با وجود این، مواجهه هر دو قهرمان شبیه به هم است: همان‌گونه که قهرمان مورد نظرِ رانک -ولو غالباً در سطحی پنهان- پدر را می‌کُشد و با مادرش ازدواج می‌کند، قهرمان کمبل -هر چند اغلب در ترتیبی معکوس- با الهه ازدواج می‌کند، با خدا می‌جنگد و حتی شاید او را به قتل برساند.
با این‌حال، تفاوت‌ها میان قهرمان مورد نظر کمبل و قهرمان مورد نظر رانک مهم‌تر است. زیرا الهه، مادرِ قهرمان نیست و هم‌آغوشی با او محرم‌آمیزی محسوب نمی‌شود. به‌علاوه، این دو تنها با هم ازدواج نمی‌کنند، بلکه به لحاظ عرفانی با هم یکی می‌شوند. برخلاف ظواهر، از دیدگاه کمبل رابطهِ قهرمان با خدای مرد نیز رابطه‌ای مثبت است. در اصل، قهرمان در خدای پدر به‌دنبال همان عشقی است که از سوی الهه آن را دریافت کرده یا به‌زودی دریافت خواهد کرد. او به دنبال آشتی یا “جبران” است.
زمانی که کمبل می‌نویسد اسطوره‌های ملازم با آیین‌های تشرف “جنبه از‌خود‌گذشتگی مهرورزانه کهن‌الگوی پدر را نشان می‌دهند”، او واژهِ کهن‌الگو را در معنای یونگی آن به‌کار می‌برد. نزد پیروان فروید، خدایان نماد والدین هستند. اما از نظر پیروان یونگ، این والدین هستند که نماد خدایان‌اند که این‌ها نیز به‌نوبه خود نماد کهن‌الگوهای پدر و مادر هستند؛ کهن‌الگوهایی که اجزای سازنده شخصیت قهرمان‌اند. از دیدگاه فروید و رانک رابطهِ قهرمان با این خدایان، نماد رابطهِ پسر با دیگر اشخاص، یعنی با والدینش نیست، بلکه مظهر رابطهِ یک بخش از شخصیت مرد، یعنی اِیگو با بخش دیگر او، یعنی همان ناخودآگاه است. پدر و مادر صرفاً دو کهن‌الگویی هستند که ناخود‌آگاهِ جمعی یا همان ناخودآگاه یونگی متشکل از آن‌هاست. دلیل حضور کهن‌الگوها در ناخودآگاه این نیست که آن‌ها هرگز پا به درون آگاهی نگذاشته‌اند. از دیدگاه فروید و رانک دلیل پیدایش اسطوره و عملکردش، آن‌است که اسطوره آن دسته از تمایلات روان‌پریشانه‌ای را ارضا می‌کند که نمی‌توانند خود را به‌نحو بارزی ظاهر سازند؛ در مقابل از نظر یونگ و کمبل دلیل پدید آمدن اسطوره به بیان در آوردن جنبه‌های نرمال و هنجار شخصیت است که هیچ فرصتی برای تحقق پیدا کردن ندارند.
سازنده خوانندهِ (مرد) اسطورهِ مورد نظر رانک از طریق یکی‌انگاشتن خود با قهرمان اسطوره، به‌نحو غیرمستقیم در ذهنش ماجراجویی را تجربه می‌کند، ماجرایی که اگر او می‌خواست به‌طور مستقیم ارضا کند، می‌بایست آن را با پدر و مادر خود تجربه می‌کرد. در مقابل، سازنده خوانندهِ اسطوره (چه مرد و چه زنِ) موردِ نظر کمبل به‌نحو غیرمستقیم در ذهن ماجرایی را تجربه می‌کند که حتی زمانی که مستقیماً بر آورده شود، باز هم در ذهن رخ داده است. زیرا آن‌چه قهرمان در اصل با آن مواجه می‌شود، تنها بخش‌هایی از ذهنش است. به قول معتادان ماجراجویی قهرمانانهِ کمبل، دست کمی از “نشئه شدن” ندارد.
قهرمان کمبل پس از آنکه موفق شود از این جهان روزمرهِ دست بکشد و وارد جهان جدید مخاطره‌آمیز شود، به‌ناچار برای تکمیل سفرش باید از این جهان جدیدی که خودش را در آن تثبیت کرده است، نیز دست بشوید و به جهان روزمره بازگردد. اما جهان جدید به حدی اغوا‌کننده است که ترک آن به‌مراتب سخت‌تر از ترک خانه است. به همین دلیل است که کیرکه Circe، کالوپسو Calypso، سیرنه Sirens و لُتوس‌خواران Lotus Eaters ادیسه را با یک زندگی جاودانه سبک‌بار اغوا می‌کنند.
{Circe از زبده‌ترین جادوگران اساطیر یونان است. او دختر هلیوس (خورشید) است. او در جزیره آئئا در نزدیکی ساحل ایتالیا زندگی می‌کرد. او توانایی‌های خارق‌العاده‌ای داشت، از جمله این‌که او قادر بود ستارگان را از آسمان به‌زیر فرو آورد. ادیسه در راه بازگشت به خانه‌اش با ملوانانش به جزیره او رسید. او توانست ادیسه را شیفته خود سازد بیش از یک‌سال نزد خود نگاه دارد و از او صاحب فرزندانی شود. Calypso در اساطیر یونان، یکی از پریان و شهبانوی جزیره اوژیژی و شبه‌جزیره سوتا بود. کالوپسو در سرزمین خود از ادیسه که گرفتار طوفان شده بود، پذیرایی کرد. او به ادیسه دل باخت و مدت هفت سال طول کشید او را در غار جادویی خود نگاه‌داری کند. تا این‌که به فرمان خدایان او را آزاد کرد تا به سفر خود ادامه دهد. Sirens پریان دریایی هستند که نیم بدن آن‌ها پیکر زن و نیم دیگر آن بدن پرندگان بود. عده‌ای آن‌ها را دختران ملپومنه و رود خدا آخلوس و جمعی آن‌ها را دختران آخلوس و استروپه می‌دانند. سیرن‌ها در یکی از جزایر مدیترانه مقام داشتند و به وسیله ساز و آواز خود همه دریانوردانی را که از آن محدوده می‌گذشتند به‌سوی خود می‌کشیدند. کشتی‌ها به‌زحمت به ساحل سنگی این جزیره نزدیک شده و درهم می‌شکستند و سیرن‌ها سرنشینان را طعمه خود می‌ساختند. ادیسه که هم با احتیاط و دقت کامل از این نواحی می‌گذشت به همراهان خود دستور داد تا گوش‌های خود را با موم ببندند و خودش را هم به دکل کشتی بست. با این حال به محض شنیدن صدای سیرن‌ها بی‌اختیار شد و به خیال رفتن به نزد آن‌ها افتاد اما همراهانش وی را از این کار منع کردند.Lotus Eaters در داستان ادیسهِ هومر، موجودات افسانه‌ای هستند که ادیسه در راه سفرش از ترویا به ایتاکا با آن‌ها برخورد می‌کند. این موجودات عشرت‌طلبانی بودند که کاری نداشتند جز آنکه بنشینند و میوهِ لوتوس بخورند. لوتوس خواران از ادیسه می‌خواهند که با آنان بماند و بازگشت به زادگاه خود ” ایتاکا” را فراموش کند. }
هر چند غالباً اشتباه فهمیده شده است، اما یونگ به اندازه فروید با وضعیت ناخودآگاه محض مخالف است. هر دوی آن‌ها می‌کوشند امر ناخوآگاه را به خودآگاه مبدل سازند. آرمان هردوی‌شان آگاهی است. یونگ با انکار آگاهی معمول یا آگاهی ایگو به نفع ناخودآگاه به همان شدت مخالف است که با انکار ناخودآگاه به نفع آگاهی ایگو. او به دنبال برقراری تعادلِ میان آگاهی من و نیز برقراری تعادل میان ناخودآگاه و نیز میان آگاهی از جهان خارجی و آگاهی از ناخودآگاه است. یونگ قطعاً دلیل ناکامی قهرمان در بازگشت به جهان روزمره را نشانه‌ای از ناموفق عمل کردن قهرمان در برابر وسوسه‌های ناخودآگاه خواهد دانست. بر خلاف یونگ، کمبل به دنبال ناخودآگاه محض است. قهرمان کمبل هرگز به جهان روزمره باز نمی‌گردد. او تسلیم ناخودآگاه می‌شود. با این حال کمبل خودش خواهان بازگشت قهرمان به زندگی روزمره است. اما قهرمان او واقعاً چگونه می‌تواند از بازگشتن سر بزند؟ پاسخ این است: جهانی که قهرمان کمبل با آن باز می‌گردد جهانِ غریب جدیدی است که معلوم می‌شود بر جهان روزمره سایه افکنده و حاکم بر آن است. هیچ جهان مجزای روزمره‌ای وجود ندارد. جهان روزمره و جهان جدید به واقع یکی هستند: این دو جهانِ الهی [یعنی جدید] و بشری [یعنی روزمره] را فقط به یک شکل می‌توان به‌تصویر کشید و از هم متمایز نمود -به شکل مرگ و زندگی، روز و شب …. با این حال، این دو قلمرو در حقیقت یکی هستند.- با وجود این، قهرمان کمبل، مثل دوروتی Dorothy در داستان “جادوگر شهر اُز” The Wizard of OZ، ناگزیر به ترک زادگاهش نیست. یونگ از تعادل میان آگاهی اِیگو و ناآگاهی اِیگو حمایت می‌کند، حال آنکه کمبل از تلفیق این دو جانبداری می‌کند. کمبل با تلفیق تفسیری فلسفی از اسطورهِ قهرمان با تفسیری روان‌شناختی، کل اسطوره‌های قهرمانی را ناظر بر یکی شدن عرفانی می‌داند.
آدونیس
درحالی که یونگ شخصاً تنها به‌طور ضمنی به اسطورهِ آدونیس اشاره دارد، کمبل آدونیس را نمونه‌ای از کهن‌الگوی جوان ابدی، یا همان Puer Aeternus می‌داند.
{ Aeternusعبارت لاتینی نوجوان ابدی است. در اسطوره برای نامگذاری پسر بچه‌ای از خدایان به‌کار می‌رود که تا ابد جوان است. به لحاظ روان‌شناختی اشاره به مرد پیرتری دارد که زندگی احساسی‌اش در مرحله بزرگ‌سالی باقی مانده، آن هم به علت وابستگی زیاد به مادر. Puer Aeternus نمونه‌ای از آن چیزی است که یونگ آن را کهن‌الگو، یعنی همان عنصر اولیه ساختاری روح انسان می‌خواند.}
به‌علاوه، یونگ به‌طور گذارا از این کهن‌الگو بحث می‌کند، هر چند صفحات زیادی را به کهن‌الگوی خویشاوندی مثلاً الگوی مادربزرگ، اختصاص می‌دهد. نزدیک‌ترین شاگرد یونگ، ماری‌لوئیز‌فُن‌فرانتس Marie-Louise von Franz دربارهِ کهن‌الگوی جوان ابدی کتابی نوشت، هر چند که او در این کتاب به‌کرات به موارد دیگری غیر از مورد آدونیس می‌پردازد. از نقطه نظر یونگ، وظیفهِ اسطورهِ آدونیس، تنها این نیست که کهن‌الگوی جوان ابدی را توصیف کند، بلکه ارزیابی آن نیز به عهدهِ این اسطوره است. اسطورهِ آدونیس در حکم هشدار برای آن دسته از افرادی است که خودشان را با کهن‌الگوها یکی می‌دانند. اگر کسی درست مثل آدونیس به‌عنوان یک جوان ابدی (پوئر آترنوس) زندگی کند، در این صورت او در حدّ یک نوزاد روان‌شناختی و در نهایت حتی به عنوان یک جنین زندگی کرده است. زندگی یک جوان ابدی در اسطوره، بدون استثناء با مرگ نابهنگام او پایان می‌پذیرد که به لحاظ روان‌شناختی به معنای مرگِ ایِگو و بازگشت به ناخودآگاه شبه زهدانی است و البته نه آن‌گونه که رانک در مرحله پسافرویدی‌اش می‌گفت، یعنی بازگشت به زندان واقعی مادر.
جوان ابدی به عنوان یک کهن‌الگو، بخشی از شخصیت فرد را می‌سازد، بخشی که باید آن را به همین شکل که هست پذیرفت. شخصیت جوان ابدی کسی است که پا فراتر می‌نهد: او کهن‌الگوی جوان ابدی را کل شخصیتش می‌سازد. از آنجا که او نمی‌تواند در برابر افسون و سحر مقاومت کند، خود را کاملاً تسلیم آن می‌کند. در نتیجه، اِیگوی خود را ترک می‌کند و به ناخودآگاه محض باز می‌گردد.
جوان ابدی به این دلیل نمی‌تواند در برابر کهن‌الگوی جوان ابدی مقاومت کند که او کماکان تحت افسون کهن‌الگوی مادربزرگ است که از همان ابتدا با ناخودآگاه به مثابه کل، یکی است. او قادر نیست خودش را از چنگال کهن‌الگوی مادربزرگ رها سازد، از این‌رو، موفق به شکل‌دهی اِیگویی قوی و مستقل نمی‌شود. بدون تثبیت چنین اِیگویی او قادر نیست تا در برابر حضور سنگین و طاقت‌فرسای هر موجود زنی که با او برخورد می‌کند، مقاومت کند. تسلیم کردن خود به کهن‌الگوی جوان ابدی، به‌معنای تسلیم شدن به مادر‌بزرگی است که جوان فقط می‌خواهد به او بازگردد. یک جوان ابدی “تنها با مادر و از طریق او زندگی می‌کند و نمی‌تواند هیچ ریشه‌ای بدواند، به‌گونه‌ای که خودش را همواره در وضعیت پایدار زنای با محارم می‌یابد.” یونگ حتی جوان را “رویای صرف مادر” می‌نامد، مادری که در نهایت او را به‌سمت خود می‌کشاند.
جوان ابدی به لحاظ بیولوژیکی می‌تواند در هر ردهِ سنی باشد، از نوجوانی -که دورهِ دراماتیک‌ترین نحوه بیان است- گرفته تا میان‌سالی و یا حتی کهن‌سالی. با این‌حال به لحاظ روان‌شناختی، جوان ابدی یک نوزاد است. در حالی که از دیدگاه فروید، به لحاظ روان‌شناختی، شخص در سنین سه تا پنج سالگی در چنگال عقدهِ ادیپ گرفتار می‌آید، از دیدگاه یونگ یک جوان ابدی در زمان تولد تثبیت می‌شود. در حالی که عقدهِ ادیپ ایگوی مستقلی را مفروض می‌گیرد که به نحو “خود‌خواهانه‌ای” در جستجوی آن است تا مادر را از آنِ خود کند، جوان ابدی ایگوی ضعیف‌النفسی دارد که طالب آن است تا خود را کاملاً به مادر واگذار کند. جوان ابدی به دنبال سلطه نیست، بلکه در جستجوی مستحیل شدن و در نتیجه به دنبال بازگشت به وضعیت اولیه، یعنی وضعیت پیش از تولد است.
از دیدگاه فروید و رانک (هم در مرحله فرویدی و هم در مرحله پسافرویدی‌اش) وابستگی به مادر در هر مرحله‌ای از زندگی به معنای وابستگی به مادر واقعی یا فرد جانشین مادر است. از دیدگاه یونگ، وابستگی به مادر به معنای وابستگی به کهن‌الگوی مادر است، که مادر واقعی شخص یا مادر جانشینی تنها جلوه‌ای از آن کهن‌الگو هستند. در حالی که از دیدگاه فروید، جوان ابدی باید خود را از شوقش نسبت به مادرش -حال آن می‌خواهد مربوط به دوران کودکی باشد یا مرحله ادیپی- رها سازد، از دیدگاه یونگ جوان ابدی باید خود را از تمایلش به یکی دانستن خود با کهن‌الگوی مادر خلاص کند. از دیدگاه فروید، ناکامی در رها ساختن خویش به معنای وابستگی همیشگی به مادر است، در حالیکه از دیدگاه یونگ، آن به معنای محدود شدن شخصیت فرد به کهن‌الگوی مادرش است. از دیدگاه فروید، پیکار برای آزادی، میان دو شخص -یعنی پسر و مادر- صورت می‌گیرد، اما مطابق یونگ، این پیکار میان بخشی از شخصیت فرد و بخش دیگر شخصیت اوست، یعنی میان ایگو و ناخودآگاهی که به‌نوبه‌خود از طریق کهن‌الگو مادر به‌صورتی نمادین نشان داده می‌شود.
از آنجا که یک کهن‌الگو نه به نحو سر راست و صریح، بلکه همواره صرفاً از طریق نمادها به بیان در می‌آید، جنبه‌هایی از کهن‌الگوی مادر که پسر با آن‌ها آشنایی دارد، آن جنبه‌هایی هستند که از طریق مادر واقعی یا مادر جانشینش به درون جوان رسوخ پیدا می‌کنند. مادری که نمی‌خواهد پسرش رها و آزاد باشد، تجربه‌های پسرش را تنها به جنبه طاقت‌فرسا و منفی کهن‌الگوی مادر محدود می‌کند. در عوض، مادری که هر چند از روی اکراه، عاقبت به پسرش اجازه می‌دهد که از پیش او برود، جنبه مثبت پرورش دهندهِ کهن‌الگوی مادر را برای پسر می‌گشاید. در ابتدا، هیچ کودکی نمی‌خواهد از مادرش جدا شود. مادر قاطع و پُر‌ابهت، از طریق آشکار ساختن جنبه توانمند و پُراُبهتش، پسر را اغوا می‌کند که نزد او بماند. مادر پرورش‌دهنده، با آشکار‌سازی بُعد پرورش‌دهندگی کهن‌الگو، پسر را ترغیب می‌کند تا در برابر این وسوسه مقاومت کند. کهن‌الگوی مادر در تمامی ابعادش به عنوان یک کهن‌الگو، موروثی است. تجربه فرد از شخصیت مادر تنها مشخص می‌کند که کدامین جنبه‌های کهن‌الگو بیرون کشیده شده‌اند. پسری که هرگز چهرهِ مادر پرورش‌دهنده را تجربه نکرده است، نمی‌تواند آن جنبه‌ای از کهن‌الگو را که در درون او مستتر است، رشد دهد.
امکان دارد جوان ابدی نسب به شخصیتش آگاه یا ناآگاه باشد. مطمئناً حتی جوان ابدیِ آگاه، زنان دلفریب را به مثابه تجلی‌هایی از کهن‌الگوی مادربزرگ تجربه می‌کند، البته او دست‌کم تشخیص می‌دهد که مردان دیگر موجودات زن را به گونه‌ای متفاوت، یعنی به‌عنوان جفت‌های احتمالی تجربه می‌کنند. جوان ابدی این را مسلم می‌گیرد که یکی شدن عرفانی برای او درست‌ترین چیزهاست. او هم از غیر‌عادی بودنش آگاه است و هم بدان مغرور. بارزترین مصداق جوان ابدی آگاه، کازانوا Casanova ست. در مقابل، یک جوان ابدی ناآگاه گمان می‌کند که هر کس دیگری شبیه به اوست. او چنین می‌پندارد که تمامی مردهای دیگر به‌دنبال اتحاد با زنان هستند، زیرا هیچ رابطه ممکن دیگری وجود ندارد. مصداق جالب جوان ابدی ناآگاه الویس‌پریسلی Elvis Presley است، یک بچه‌ننهِ تمام‌عیار که بیست‌سال آخر عمرش را همچون آدمی گوشه‌گیر در جهانی کودکانه و شبیه به زهدان به‌سر برد؛ جهانی که در آن تمامی آمالش به‌سرعت برآورده می‌شد. او در عین حال خودش را موجودی کاملاً نرمال، در واقع یک “آمریکایی تمام‌عیار” می‌دانست.
از این رو، یک جوان ابدی می تواند شخصی واقعی باشد و یا یک نماد. برخی از جوانان ابدی مشهور حتی خودشان به نماد مبدل شده‌اند. در حالی که یک جوان ابدی تاریخی به لحاظ بیولوژیکی یک بزرگ‌سال است، یک جوان ابدی نمادین هرگز نمی‌تواند رشد کند و در نتیجه تنها می‌تواند دقیقاً مصداقی برای زندگی جوان ابدی باشد که جوان ابدی واقعی می‌کوشد تا با آن رقابت کند. پیتر پان و شازده کوچولو مشهورترین جوان ابدی نمادین هستند.
همان‌طور که یک جوان ابدی می‌تواند آگاه یا ناآگاه باشد، می‌تواند به حسب ظاهر خوب یا بد نیز به‌نظر رسد. ظاهراً او ممکن است ازدواج کند و صاحب شغلی شود، امّا هیچ رضایتی از آن‌ها ندارد. حتی امکان دارد که او به ظاهر موجودی بی‌ثبات باشد، مثلاً در مواردی همچون دُن ژوان و دانشجوی ابدی.
کهن‌الگوی قهرمان در تضاد با کهن‌الگوی جوان ابدی قرار دارد. قهرمان آن‌جایی موفق می‌شود که جوان ابدی شکست می‌خورد. قهرمان در بخش نخست زندگی ایگو در رها ساختن خویش از ناآگاهی و تثبیت کردن خوش در جامعه کامیاب می‌شود. قهرمان در کسب شغلی رضایت‌بخش و انتخاب همسر موفق است. اما یک جوان ابدی در هر دوی این‌ها ناکام می‌ماند. در نیمهِ دوم زندگی یک ایِگوی در حال حاضر مستقل، در این‌که قادر است از جامعه ببُرد و به ناخودآگاه باز گردد، یک قهرمان محسوب می‌شود، بی‌آن‌که در این میان به شرایط قبلی‌اش باز گردد. درحالی که یک قهرمان در نیمهِ نخست زندگی‌اش، خود را در عرف‌های اجتماعی تثبیت می‌کند، قهرمان در نیمه دوم زندگی‌اش این عرف‌ها را به چالش می‌کشد. قهرمان آگاهانه مبارزه می‌کند اما جوان ابدی ناآگاهانه چنین می‌کند. در حالیکه قهرمان برای تکلیفی که خود را متعهد به انجام آن می‌داند، دست به هر خطری می‌زند، جوان ابدی تن به انجام هر کاری نمی‌دهد و اصولاً مخاطره نمی‌کند. قهرمان واقعی شبیه به دایدالوس Daedalus (اسطوره یونانی آهنگر، مخترع، معمار و تندیس‌ساز) است، اما جوان ابدی شبیه به پسر دایدالوس، ایاکروس است. از آنجا که جوان ابدی در نیمهِ نخست زندگی به عنوان قهرمان ناکام می‌ماند، به ناگزیر باید در نیمهِ دوم زندگی نیز شکست بخورد. در اصل برای او نیمه دومی وجود ندارد.
آدونیس نمونهِ ناب جوان ابدی است، چرا که او هرگز ازدواج نمی‌کند، کار نمی‌کند و در جوانی می‌میرد. او بزرگ نمی‌شود. برای به‌دنیا آمدنش باید درختی را بشکافد. در روایت اووید، مادرش که به درخت مبدل می‌شود، با بی‌رغبتی به او اجازه تولد می‌دهد. مادر آدونیس باید همانند هر مادر دیگری، در هنگام تولد پسرش سراپا خوشحال باشد، حال آنکه او بر خلاف مادرهای معمولی می‌خواهد آدونیس را در درون خود نگاه دارد. آدونیس خودش مجبور است راه خروجی بیابد.
در روایت آپولودوروس، آدونیس به محض آنکه از درخت بیرون می‌آید، آفرودیت او را نه به درون درخت، بلکه به درون صندوقچه‌ای بر می‌گرداند. بدین نحو، آفرودیت تولدی را که شاق و طاقت‌فرسا بوده، خنثی می‌کند. زمانی که پرسفونه، صندوقچه‌ای را که آفرودیت بدون فاش ساختن محتوای درونی‌اش بدو سپرده بود، باز می‌کند، یک دل نه صد‌دل عاشق آدونیس می‌شود و از عودت او سرباز می‌زند. هر الهه‌ای، همچون مادرش می‌خواهد او را در اختیار انحصاری خود داشته باشد. گرچه بنا به تصمیم زئوس آدونیس حق دارد سه‌سال را به‌تنهایی زندگی کند، اما آدونیس ترجیح می‌دهد که آن سه‌سال را با آفرودیت سرکند. بدین ترتیب او هرگز به دور از مراقبت و حفاظت این کهن‌الگوهای مادر نبوده است.
آدونیس نمی‌تواند در برابر این اله‌گان مقاومت کند، البته نه به دلیل که آن‌ها قوهِ جنسی او را تحریک می‌کنند. از دید آدونیس این اله‌گان در حکم زنانی نیستند که نتواند در برابر زیبایی آن‌ها تاب نیاورد، بلکه او آن‌ها را در مقام مادرش می‌بیند. او نمی‌خواهد با آن‌ها هم‌بستر شود، بلکه فقط می‌خواهد در زهدان آن‌ها ذوب شود. میان او و اله‌گان وضعیت کهن یکی‌شدن عرفانی حاکم است؛ وضعیتی که لوسین‌لوی‌برول، که یونگ اغلب به او استناد می‌کند، آن را مشارکت همدلانه می‌نامد. به لحاظ روان‌شناختی، آدونیس دقیقاً در همان مرحله‌ای از بشریت است که لوی‌برول و پیرو او، یونگ، آن را مرحلهِ بدوی می‌نامند. از آن‌جا‌که آدونیس میان زندگی خودش و زندگی دیگران تفاوتی نمی‌بیند، او مَثَلِ جوان ابدی در حادترین شکلش است که در عین آنکه ناخودآگاه است، متوجه عالم بیرون نیز هست. کمبل یکی شدن آدونیس را با عالم به عنوان امری عرفانی ستایش می‌کند، حال آنکه یونگ آن را به عنوان امری کودکانه محکوم می‌کند.
اسطوره و روان‌شناسی
منبع: سگال، رابرت آلن، (1388)، اسطوره، فریده فرنودفر، تهران: بصیرت، انتشارات حکمت، چاپ دوم
